Sobre el Origen del Arte Contemporáneo por medio de las Memorias de Vidas Pasadas

Francesco Clemente: Five Sense

DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – ARTE POR ARTE 4


Fuego Sagrado.
Religión y Espiritualidad en el Arte Moderno
Exposición del museo nacional Stedelijk Museum en
la Igreja
De Nieuwe Kerk en Ámsterdam, Países Bajos

Domingo 22 de enero de 2009

Con «Natura Iconophans» Lambert Tegenbosch, crítico de arte del diario holandés Volkskrant desde 1954 hasta 1977, lanzó un nuevo término en su libro del mismo nombre (1988), en ocasión del cumpleaños número noventa de Charlotte van Pallandt, el 24 de septiembre de 1988.

El término, así explica Tegenbosch en su edición, no es solamente una formación analógica relacionada con los antiguos términos (religiosos) epiphania y theophania, sino que también sostiene, agregado al viejo adagio artis natura magistra, el vigor y la validez de esta ley. A través del nuevo concepto iconophans, continúa Tegenbosch, se intenta colocar el realismo en el ámbito de la crítica contemporánea sobre los valores puramente visuales, y a la vez se intenta conservar el tradicional carácter representativo de las artes plásticas.

Natura Artis Magistra es el maestro de las artes, como sabemos, pero también la Fuerza en la naturaleza que siempre busca su propio camino. El lector no debería confundir esta Fuerza con exclusivamente la imitación natural y un contenido narrativo, como argumentó el Prof. Jaffé bajo la dirección de Sandberg alguna vez. A mi entender, el término de Tegenbosch Natura Iconophans se refiere en su sentido más amplio a las fuentes del arte en todo el mundo y a cualquier forma artística con la que éstas se puedan manifestar.

Para Natura Iconophans” es la octava metafísica que se remite como tonalidad visual a las fuentes de los artistas, quienes a través de la reencarnación son los representantes y portadores de las fuerzas en el espacio y el tiempo. ¿No es cierto que en muchas culturas el artista era al mismo tiempo chamán, profeta y sacerdote?

Encarnaciones árabes e indias

Desde mi experiencia como clarividente, todas las fuentes a las cuales recurren los pintores, los actores, los escritores, los músicos y también los científicos, se encuentran en vidas pasadas. ¿Desde qué vida pasada nos llegaron, a través de la reencarnación, las mesas eternamente recurrentes de Klaas Gubbels?

¿Desde qué vidas pasadas nos llegaron el claroscuro de Rembrandt, los iglús de Merz, las máscaras mágicas de Picasso, la grasa de Beuys, los tarros eternos de Morandi, los garabatos prehistóricos de Penck, la escritura de Twombley? ¿En qué vidas pasadas podemos rastrear a Kiefer y sus libros gruesos, su manía por lo germánico y sus estudios de las lenguas romances? ¿Dónde se encuentran los castigos eternos de Ulay y Abramovic? ¿En qué encarnaciones árabes e indias se encuentran la música minimalista (minimal music) de los ‘hermanos’ Philip Grass, Steve Reich y Simeon ten Holt? ¿En qué encarnación se originan los materiales del físico Stephen Hawking?

¿Previamente en qué trivial familia alemana de maestros vidrieros Gilbert y George fueron marido y mujer, cuando encontraron las fuentes para su obra contemporánea? ¿En qué vida pasada llena de iconoclasia Piet Mondriaan conoció al experto de Mondriaan y artista de lentejuelas Carel Blotkamp? ¿Acaso ambos no fueron espíritus afines en el Islam, tal vez gemelos idénticos? ¿En qué contexto florentino durante el Renacimiento el arquitecto Alessandro Mendini conoció a Frans Haks, ex director de museo, lo que que resultó en un reencuentro en nuestra época y la construcción conjunta del museo Groninger Museum?

Dr. Morris Netherton, psiquiatra y experto en el ámbito de la terapia moderna de reencarnación (Past-Life Therapy, 1978), Dr. Helen Wambach, psicóloga e investigadora universitaria (Life before Life, 1978), pero también el licenciado neerlandés Hans ten Dam (Exploring Reincarnation, 1990) han sido pioneros en este campo al levantar un mapa de las líneas y conexiones entre vidas pasadas y actuales. En la actualidad, con precisión cibernética uno puede retrotraer las fuentes de la vida personal y profesional a las reencarnaciones, cuando por ejemplo, el pincel o la lente de la videocámara ya eran objetos muy respetados. Dentro de las universidades estadounidenses Helen Wambach ejerció la regresión con miles de personas e hizo anotar, por ejemplo, en qué período de la historia un tenedor contaba con tres o con cuatro dientes, y ella juntó apuntes sobre el calzado, la vivienda, el vestido y el dinero durante épocas específicas. La psicóloga Dr. Gina Cerminara a lo largo de décadas se metió de lleno en los archivos de la Asociación de Ilustración e Investigación (Association for Enlightement and Research, A.R.E) en Virgina Beach, hurgó en las más de 10 mil lecturas del vidente y El Profeta Durmiente Edgar Cayce y demostró las conexiones personales y profesionales entre la distintas reencarnaciones y su relación con las vidas contemporáneas. (Many Mansions, 1988).

Por lo tanto, no es de sorprender que los realistas, los cubistas, los constructivistas o los artistas conceptuales, quienes durante sus vidas más recientes residían en lugares geográficamente alejados, y quienes no disponían de la diligencia, del dinero o internet, llegaran a crear obras y concepciones visuales casi idénticas. El parentesco de artistas actuales, que ha sido demostrado en los ensayos de la historia del arte, se origina en las relaciones personales que se forjaron durante las vidas anteriores en el lejano pasado.

Iconoclasia en el pólder

La repercusión del principio de reencarnación, traducida a la actualidad en el ámbito del arte en la nueva encarnación, se aplicó tanto a los artistas prehistóricos, quienes residían alejados en los distintos continentes, como a los músicos del inmenso Imperio Atlántico, y como a los renacentistas europeos. Por lo tanto, no es sorprendente que Mondriaan encarnado como musulmán estricto optara por una iconoclasia voluntaria en el pólder y que mundialmente comparta paredes de museos y catálogos con hermanos de reencarnaciones anteriores, quienes de manera ‘accidental’ se suman a él. Así también, en la exposición Fuego Sagrado en De Nieuwe Kerk las obras de sus hermanos de vidas pasadas están colgadas en su cercanía, y despiertan begeisterung (encantamiento) internacional en los historiadores y en los críticos, quienes compartían la última encarnación de Mondriaan en un período cuando Logos se imponía a través de la iconoclasia.

Como clarividente y terapeuta de la reencarnación he logrado rastrear Para Natura Iconophans, siendo las fuentes metafísicas de los artistas. Para esto utilizaba la percepción paranormal y extrasensorial, el montaje de información, las técnicas de inducción clásica y experimental y las regresiones visuales realizadas entre estudiantes durante mis clases prácticas. Debido a mi formación como artista plástica, profesor de artes plásticos y director de arte, y como clarividente, automáticamente gozaba tanto de la afinidad como del acceso junto con y a la musa y sus representantes.

Los motivos reflejados en las obras de arte de los artistas plásticos, de los autores o de los músicos siempre se retrotraían como postulados y repercusiones (visuales o artísticos) a una o varias vidas pasadas (Ten Dam, Exploring Reincarnation, 1990), en las cuales la temática había tenido un gran impacto sobre la entidad (la persona que vivía en el aquel entonces). La selección de temática, de color, de imagen y de configuración en la obra de arte contemporánea siempre se reducía al contexto personal y/o social que rodeaba a la entidad en aquel tiempo.

Desde 1982 yo comprobaba en el Caribe, y desde 1999 en Brasil que la fuerza mencionada con anterioridad (artis natura magistra) aparentemente se manifestaba de otra manera dentro de una concepción no occidental, a lo que se acostumbraba pensar de este lado del Océano. La ‘Fuerza’, el Axê brasileño como parte de Candomblé y Umbanda, los dos basados en la religión de posesos animistas, demuestra con toda intensidad (Allard D. Willemier Westra, Axê, kracht om te leven, Axê, la fuerza para vivir, 1987) que existe más fuego sagrado por debajo del sol espiritual que en el limbo, recientemente abolido y predicado desde el baldaquín y el confesionario. La cuna de las interpretaciones europeas sobre el arte religioso-espiritual que conocemos hoy día, tiene poca consistencia desde el modo de ver no occidental.

Con el tercer ojo y el sexto sentido apuntados hacia el cielo, el 14 de enero de 2009 entramos a la iglesia De Nieuwe Kerk con una percepción extrasensorial.

En búsqueda del Fuego Sagrado

A pesar de la libra triangular de grasa de Beuys que sirve de combustible chamanístico, el Fuego Sagrado no llamea más arriba que una vela teosófica de devoción de larga data durante una sesión psicométrica en una sala de Harmonia. Es el simbolismo ‘del estilo de aceite para ensalada’ [i] alrededor de Toorop que suele presentarse como la extremaunción ante el fuego terminal.

En la fría iglesia incluso ni siquiera Blavatsky, Ouspensky y Gurdjieff podrían calentar sus miembros fallecidos con la luz tenue que se denomina ‘fuego sagrado’, y mucho menos ellos podrían volverse a casa colectivamente como un Van Gogh con los dedos calcinados.

El filósofo y autor Coen Simon hace el prelavado cultural durante la sexta conferencia ‘Filosofía como nueva religión’ que supone aclarar la temática a los visitantes religiosos del museo. Se me impone la idea que tampoco Simon ha visto la luz. En un discurso completamente incoherente rejunta anécdotas y diapositivas y con este material modela un tema, mientras que balbucea de manera desorientada, incapacitada, y hasta ininteligible a través del texto bordado por él mismo. La ficción y la realidad se cruzan con la religión y el arte, las hormonas se relacionan con el escáner por resonancia magnética, y a Dios se clasifica como un instrumental y lubricante por excelencia, que debería unir a la sociedad siendo su sentido ¿Por qué no figuran la rabia o la bacteria salmonella en el discurso?

Simon definitivamente se pasa de la raya cuando abraza ampliamente el equivalente de la representación de la Pasión en Tegelen [ii], o la fundación de Tierra Santa en los Estados Unidos. En la filmación, el catedrático y experto en materia de Estados Unidos Maarten van Rossum con su mirada significativa, defenestra sarcásticamente esta embarazosa fiesta de disfraces, absteniéndose de comentarios de manera ostentosa cuando le piden abrazarlo a Jesús. ¿Acaso en el museo Stedelijk Museum están realizando refacciones desde adentro?, así me pregunto preocupado. ¿Esta exposición se trata específicamente del arte Cristiano, del vitral de Charles Eijck y quizás Joep Nicolaas, del rosetón y de los símbolos masónicos en la catedral de Reims, posiblemente del calvario del señor J. Cristo en B. y luego en N., o en realidad quizás de la espiritualidad, mientras que yo entrara por la puerta de sacristía equivocada?

Punto de vista

Lo único que me capta la atención, como punto de vista en la lectura del filósofo Simon, es la sugerencia sobre que la posición de observación tiene importancia. Por lo menos puedo aceptar un punto de vista tan transcendental, anteriormente utilizado por Ken Wilber y Fritjof Kapra, ya que me brinda el espacio para mirar y escuchar por mi cuenta. La posición de observación determina efectivamente lo que observamos, tanto en la física como en la metafísica. Desde el aire De Nieuwe Kerk se la ve totalmente distinta a como se ve cuando estoy con la nariz apuntando horizontalmente hacia adelante a la puerta de entrada, o cuando miro a través de los ojos de Michiel Adriaenszoon de Ruyter directamente hacia arriba desde su mausoleo hermosamente decorado en los pasillos fríos. Un poco más adelante Bill Viola muestra su posición cinematográfica en cámara lenta a través de la parodia atractiva de La Visita (‘De Visitatie’ , 1529).

El punto de vista del filósofo Coen Simon es igual al de los creadores de Fuego Sagrado, así asumo. Desde el púlpito y colgados de las paredes eclesiásticas del museo, se monta a través de la palabra y la imagen una historia predominantemente judío-cristiana relacionada con la espiritualidad.

Resulta imposible rejuntar una exposición sobre la religión y la espiritualidad, a partir de una colección en este contexto limitada del museo Stedelijk Museum. Esta imposibilidad de hacer justicia a un amplio panorama de lo espiritual en el ámbito del arte se hace visible y perceptible al realizar un análisis de los hechos. En cambio, Maurice Tuchman, el jefe de curadores del museo Los Angeles County Museum of Art necesitaba diez años de preparativos para la exhibición The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (Los Angeles, 1987), que también se expuso en el Museo Municipal de La Haya (Haags Gemeentemuseum) con el título ‘Lo espiritual en el arte, el misterio de los abstractos’ (‘The spiritual in art, het mysterie van de abstracten 1890-1985’). Para armar la recopilación disponía de más de 250 pinturas de un centenar de pintores estadounidenses y europeos (Janneke Wesseling, NRC, 1987). Esta exposición tampoco iba mas allá de la interpretación de la espiritualidad exclusivamente en base del simbolismo, fundado en anticuados apuntadores espirituales. Las teorías incoherentes y datadas acerca de la espiritualidad incluyendo la reencarnación de los teósofos como Annie Besant, Blavatsky, Leadbeater y demás elegidos, de un plumazo pueden ser remitidos al arrebol vespertino de los magos [iii], así lo afirmo yo en mi carácter de clarividente moderno y médium. {Hans ten Dam, Handboek Regressietherapie (Manual de terapia de regresión), 1989) / Catharsis en Integratie (Catarsis e Integración), 1997}.

La religión está de moda

Mientras que me encuentro meditando ante más de una obra en De Nieuwe Kerk, es como si escuchara claramente en mis oídos decir y suspirar a los compositores “en realidad no tenemos tanta opción, no combina esta obra y de hecho está un poco rebuscado, pero bueno, es aceptable.” Como si en la serie Are You Being Served de Grace Brothers buscaras una corbata o un collar de perlas que hicieran juego respectivamente con un traje de tres piezas o un tailleur. La exhibición lleva un título hermoso, la ubicación en la iglesia colabora maravillosamente y la crisis económica contribuye también, por lo cual la religión y la espiritualidad se convierten en un refugio para las víctimas inocentes de videntes cotizados en Bolsa. La religión está de moda. El aspecto publicitario tiene todo el mérito, pero la exposición en sí, con todo el respeto por los compositores, es una oportunidad perdida para darle el contenido que realmente se merece.

Principalmente la exposición se trata de religión, y por encima se respetan los compromisos conceptuales estrictos de la misma, con el valor agregado reflejado en un puñado de obras, que deberían tolerar el denominador específico ‘espiritualidad’. Debido a la oferta anteriormente mencionada y limitada del depósito espiritual del museo Stedelijk Museum, el epicentro de la exhibición se encuentra por un lado en la religión y lo religioso, y por otro lado en las obras que ilustran la misma temática primordialmente de una forma narrativa y figurativa.

La ilustración de religión y/o espiritualidad, la descripción por medio de imágenes afines a los cómics de Hergé, es otra cosa que la experiencia religiosa directamente generada por un ícono ruso, a pesar de que éste refleja una imagen apenas realista por los estragos del tiempo. También la experiencia directa al ver una obra como, por ejemplo, el Igloo di Pietra de Mario Merz o o una docena de lienzos de color sangre en el Rothko Chapel contrasta a lo que muestra De Nieuwe Kerk a través de las historietas.

La lanza de Longino

En caso de la imagen descriptiva sobre religión la distinción consiste en la carga energética de la obra. O bien la obra de arte narra sobre la carga, o bien conlleva la misma carga psicométricamente, como en el palo de un chamán, en la lanza de Longino también conocido como la lanza del Destino, que atravesó el costado de Jesús, o en una reliquia del Padre Pio. Por ejemplo, la parapsicología no es un fenómeno paranormal, sino la teoría y el conocimiento acerca de lo paranormal, con lo cual uno no podría hacer bailar una mesa a través de la psicoquinesia. Asimismo, a través del conocimiento sobre la historia de la cirugía uno difícilmente podría eliminar un apéndice. Una de las excelentes excepciones a la experiencia indirecta de lo religioso y lo espiritual se refleja naturalmente en la obra direct del gran maestro «Dan duodécimo» Mark Rothko, y posteriormente en algunos otros como, por ejemplo, Giuseppe Penone, quien hace que los tarros de terracota tiendan silenciosamente hacia el cielo.

Si no nos cuidamos, a través de la concepción mencionada anteriormente en cuanto a la descripción ilustrativa de palabras de pintura, nos ponemos a llorar al ver una pintura de una gitana llorosa por encima de un sofá, que implica ser una joya para cualquier vivienda de una familia tipo con respeto propio. En este caso la palabra se vuelve más importante que la lágrima, de la cual deriva la palabra. El dedo que señala la luna no es la luna, y la imagen de la cruz no es la cruz. Cuando observo un Rothko lloro a consecuencia de una implosión energética de intimidad, y para lograr esta reacción no hace falta que garabatee con pintura blanca la palabra intimidad en su cuadro. Es más, esto implicaría blasfemia. Es distinto en el caso de poesía concreta y visual, cuando la palabra se convierte en la imagen, por ejemplo, Boem Paukeslag de Paul van Ostaijen o Il Pleut de Guillaume Appolinaire (1916).

A partir de los directores Sandberg y Fuchs del museo Stedelijk Museum hemos avanzado un poco más de lo que muestra la organización en De Nieuwe Kerk. Es un espectáculo un poco infeliz. Jaffé abogaba, como ya decía antes, por la abolición de exclusivamente la imitación natural y un contenido narrativo, y no era el único. El historiador de arte Profesor Meyer Schapiro, e incluso antes Alfred Barr de MoMA The Museum of Modern Art, compartían esta visión desde Nueva York como parte del nuevo movimiento de innovación y abstracción. En los Países Bajos se abrió una brecha y la controversia entre el realismo y el la abstracción resultó finalmente en el cambio de status de la Academia Nacional alrededor de los años ochenta. Así como el mundo arabesco de Paul Gregoire, el alumno de Profesor Bronner, dominaba desmesuradamente durante décadas y sofocaba el progreso, después de la misma manera dominaba la circulación de arte el cuerpo de guardia de los abstractos y donde cualquier manifestación realista era inadmisible.

La caja negra de Agfa

La tensión entre el objeto a representar y la representación misma data de siglos. En un sentido paradójico podemos estar contentos que la iconoclasia involuntariamente haya acotado la narración puramente figurativa, y que el espíritu universal, en cuanto éste existía, se lograba manifestar a través del cubismo de Cézanne y sus compañeros. Por ende, Cézanne podía cepillar sus paisajes de Arles y crear una ‘traducción’ de la realidad sin copiar la misma como hace un miniaturista. De esta manera nos despedimos paulatinamente de lo puramente descriptivo en el ámbito de las artes. Más tarde la pequeña caja negra de Agfa se haría cargo de sacar fotos. Finalmente Cristo, Mohammed, Vishnu y Buda podían ser fotografiados sin más y sin lienzo de retrato de por medio, en caso de que aparecieran inesperadamente en la calle para repartir autógrafos. Jean Leering mostraba dentro del movimiento del Realismo Relativista en el museo Abbe Museum que la obra de arte figurativa de los pintores como, por ejemplo, Domenico Gnoli y Alfred Hofkunst no es necesariamente congruente con una traducción exacta de la realidad. El Realismo Relativista se volvió abstracto en cuanto a su efecto visual, como demuestran las esculturas de estilo Iconophans de Charlotte van Pallandt, si bien es cierto que en otra coyuntura.

Debido a la prohibición por los antiguos califas de representar a Alá y a los seres vivos a través de las imágenes, existe la belleza no figurativa que construyó el Alhambra piedra por piedra. Asimismo, todo el Islam está impregnado de la expresividad abstracta e imperativa de lo inexpresable. Si alguna vez la deidad y lo indecible dentro de una religión ha sido visualizado frecuentemente, ocurrió dentro del Islam, con la única excepción que justamente en las representaciones del Todopoderoso no se usaba la imagen como lo entendemos comúnmente. La deidad se visualizaba sin darle una cara. El arte abstracto nos ha enseñado cómo representar a personas y cosas, sin que se muestre la imagen concreta de las mismas. Los arquitectos, artistas y artesanos que pertenecían a las creencias iconoclastas necesariamente hacían equilibrio entre las tendencias abstractas y formales para representar lo prohibido en imágenes. Ocasionalmente vemos que la deidad en las creencias iconoclastas no tiene representación concreta, sin embargo, Él está en todo lados de manera visual, sin ningún esfuerzo.

En ‘Les Demoiselles d’Avignon’ de Picasso y en ‘Un descendant l’escalier’ de Duchamp la figura humana es prácticamente una abstracción visual de un concepto iconoclasta. En caso de las obras de Sam Francis o Cy Twombley, por medio de la videncia o el conocimiento de la historia del arte – ¿cuál es la diferencia? – y como consecuencia de la abstracción en estas obras, ya casi no se puede distinguir cuál ha sido el punto de partida de la obra: un ser humano, una cosa o un pensamiento.

El concepto ‘abstracción’ no es tan reciente como se presume generalmente. El Islam es uno de los grandes predecesores no figurativos del arte abstracto. En la historia del arte existía anteriormente al cubismo de Cézanne, a la organización en los cuadros de Malevith manteniendo una distancia de la imagen directa, y a Mondriaan quien como musulmán riguroso y calvinista desterraba la imagen figurativa por medio de sus planos con los colores primarios. Posiblemente durante una encarnación pasada Kandinsky, Malevith y Mondriaan juntos, recostados en las puertas del Alhambra y llenos de admiración, se embobaran al ver las consecuencias abstractas de la iconoclasia.

La intención del arte no es explicar, sino el dejar ‘Ser’ lo que no se explica fácilmente, según Mario Merz.

Ahora, no me opongo al idioma en el arte visual, así como nos hacía conocer Lucebert, y también lo hacían Gilbert y George indirectamente a través de su obra plural Shit, pero el Fuego Sagrado muestra demasiadas historias en la pared, como si fueran las Estaciones de Viacrucis (Kruiswegstaties) de Aad de Haas en la localidad de Wahlwiller. Willem van Konijnenburg, el gran innovador de principios del siglo pasado, se lleva las palmas al narrar exhaustivamente sobre la religión y ni siquiera sobre la espiritualidad. Su obra simboliza la ruptura principal de la exposición, siendo como si la revista Panorama hubiera puesto a la disposición a la familia popular un gran rompecabezas con color pastel del realismo colocado detrás de un vidrio. No es muy probable que sus reencarnaciones anteriores hayan tenido lugar en vidas dentro de las religiones iconoclastas, y por eso en estas grandes paredes Van Konijnenburg se expresa demasiado a partir del contexto de esta exposición.

Barba teosófica de piedra

Alrededor de la obra de Van Konijnenburg hay una colocación organizada de obras más pequeñas pintadas por narradores visuales de historias bíblicas y de Golgotha, como Israëls, Toorop, van Dongen, Mulders y muchos otros que deben visualizar la espiritualidad. El vanguardista Matiushin muestra que sus acuarelas antroposóficas se han deshecho al permanecer mucho tiempo en la escuela Waldorf de Rudolf Steiner. Parece como si por fuera de las iglesias, y sobre todo del cristianismo y judaísmo no existiera la espiritualidad. Por eso, le exposición adquiere un carácter provinciano. Parece también como si entre el cielo y la tierra no hubiera nada más que la barba teosófica de piedra, que creo percibir por todas partes en la exposición, con excepción de alguna que otra pálida representación de Buda de Nam June Paik. El espíritu afín John Rädecker, el artesano de ‘ornamentos de mausoleos’ con material de cal y arenisca, está omnipresente, pese a la presencia de una sola obra. El librito rojo, que informa sobre las obras de la exposición, cuenta que en la obra de Rädecker ‘Niño con alas/Angel caído’ (Manneke met vleugels/Gevallen engel) se reconoce al mismo artista en el rostro del niño. Con esta información esotérica nos acercamos peligrosamente a la gitana con los pechos desnudos colgada arriba del sofá y mencionada anteriormente.

Marlène Dumas también narra a través de su maravilloso cuadro ‘La Última Cena’, sin usar excesivamente las palabras que deberían reemplazar la imagen y la experiencia. También Clemente se destaca, quien en su momento fue revelado por Frans Haks y cuya obra fue importada junta con la de Cucchi y Paladino. Francesco Clemente, no obstante de estilo figurativo con el cepillo, medita a través de lo hermosamente rosado de tafetán oriental, llenando toda la pared como un monje indio reencarnado. Clemente no pinta sobre la religión o la espiritualidad, sino que expresa su oración por medio del cepillo, así como el Buda gira de la rueda de plegaria. Y lo último, la experiencia directa, es los que extraño demasiado al recorrer esta exposición, que conceptualmente se concentra en lo teosófico, excepto las obras tampoco tan representativas de Abramovic, Beuys y Kiefer.

Al recorrer las salas en búsqueda de la espiritualidad encuentro la religión, la cual creía poder capsular lo espiritual, como los misioneros quienes en una coyuntura colonial se proponían llevar agua bendita al mar espiritual. En este sentido la exposición es un acontecimiento colonial con énfasis en la religión occidental, donde de manera vacilante se han agregado unos chorritos de espiritualidad. Así como en la antigüedad había educación y principios pedagógicos, antes de que cualquier universidad abriera sus puertas, así desde hacía muchísimo tiempo existía la espiritualidad, antes de que de manera garbosa se grabaran las primeras líneas en las cuevas de Altamira. Esto pasó en una época, cuando a la religión le faltaba varios siglos como para degradar a la espiritualidad, siendo la madre de la religión, y la redujo a los adornos de una casulla de hombres negros y señores del mundo. La exposición pontifical resulta ser un ejemplo clásico. Al salir de la iglesia doy un breve saludo a lo rosado omnipotente de Clemente y me encuentro en un ánimo muy feliz, mientras que las palomas reunidas afuera me indican el camino a la realidad espiritual.

La espiritualidad consiste en el ¡Hosanna! en las Alturas (Hosanna in Excelsis) del cantante corso Jacques Culioli, la semilla de palmera de 2000 años de antigüedad Matusalén que aún se hizo germinar, la faldita de tul de Degas, y las piernas de Amy Winehouse que llevan a la diva.
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[i] ‘Estilo de aceite para ensalada’ (‘Slaoliestijl’) es el término popular holandés utilizado para el estilo Art Nouveau, que se origina en la afiche comercial titulada ‘Delftsche Slaolie’ (Aceite para ensalada de Delft) diseñada por el artista Jan Toorop para ‘De Nederlandse Oliefabriek’ (Fábrica de Aceites holandesa).

[ii] ‘La representación de la Pasión en Tegelen’ (‘Tegelse Passiespelen’) se refiere a la obra teatral acerca del vía crucis de Cristo, que se realiza cada cinco años en la localidad holandesa de Tegelen.

[iii] Aluda a una novela holandesa titulada ‘Het avondrood der magiërs’ (El arrebol de los magos, 1970) del autor Herman Rudolf (Rudy) Kousbroek.

 

Mire también:
Stedelijk Museum, Ámsterdam / Holanda
De Nieuwe Kerk, Ámsterdam / Holanda
LACMA: Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles / EE.UU.
El retorno de la religión y otros mitos – El arte de la iconoclasia. BAK, Utrecht / Holanda

Este traducción en español fue proporcionada por:
Dieuwke van den Noort, Buenos Aires: dieuwkealise [arroba] yahoo [punto] com

 

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Actualización 05-05-2018