Moors iconoclasme, en het aangezichtsloze gelaat van Andalusische stoeptegels

Stoepstrip2

Foto: Martien Verstraaten

DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – ARTE POR ARTE 6

 

Met de komst van de Moren onder aanvoering van veldheer generaal Tariq Ibn Zijad werd voorjaar 711 een brug geslagen voor moors iconoclasme op het Iberisch Schiereiland. De Visigoten kregen klop tijdens de Slag bij Guadalete, gelegen in wat nu Andalusië heet. De ware godsdienst zou onderwezen moeten worden, en geen andere.

De Hadith traditie had zo leek, zich reeds versluierd uitgesproken tegen afbeeldingen. Het ‘Edict van Yazid’ in 721 daarentegen, na Concilie Nicea II door christelijke schrijvers toegeschreven aan de Omajjadische kalief Yazid bin Abd al-Malik, oftewel Yazid II, beval de vernietiging van alle kruisen en christelijke beelden binnen het kalifaat. Met de vernietiging, weliswaar hoofdzakelijk door politieke en strategische motieven ingegeven, werd de basis gelegd voor moslim/moors iconoclasme. De godheid zou in de islam geen gezicht toebedeeld krijgen. Kunsthistorisch zou geschiedenis worden geschreven.

Van het gezicht zonder gezicht deden elegante Andalusische stoeptegels verslag in het Jerez de la Frontera van 2014, en vertelden mediamiek het verhaal dat wees naar een iconoclastisch verleden. Al wandelend liftte ik naar het Rijk der Moren.

 

Inhoudsopgave

Voorwoord
Inhoudsopgave

1 Introductie

2 De eerste wandeling
2.1 Leo III, Byzantijns keizer
2.2 De omarming, de eerste iconoclastische periode
2.3 De triniteit en de heer J. Christus te B.
2.4 Kalief Yazid II
2.5 Comorbiditeit en Darwin

3 De tweede wandeling
3.1 De stenen van Alcázar
3.2 De wet van de traagheid, Newton en regionale bestuurders

4 Islamitische laboratoria voor abstracte kunst
4.1 Psychologie, filosofie en theologie voor de Almachtige
4.2 Stoeptegelgelaat zonder aangezicht
4.3 Het onzegbare gezegd, de taal der dingen

5 Incarnerende kunstenaars: de abstracten
5.1 Polder iconoclasme
5.2 Mark Rothko

6 Samenvatting en conclusies

Literatuur

 

Introductie
In tegenstelling tot het christendom ten tijde van Concilie Nicea II was binnen de islam het afbeelden van opperwezen en andere heilige kornuiten, inclusief wel of niet gedomesticeerde dieren, ten stelligste verboden. Al-Walid I was de Omajjadische kalief, met Damascus als zetel. Musa ibn Nusayr zijn gouverneur voor de provincie Ifriqiya (Noord Afrika), die (historici memoreren verschillende motieven) besloot het Iberisch Schiereiland te veroveren. De ware godsdienst die door zijn Berber veldheer Tariq Ibn Zijad met de berucht geworden feloeken, boten met driehoekige zeilen, de Straat van Gibraltar werd overgebracht, bleek al ras iconoclastisch te zijn, en zich in ruimte en tijd te nestelen in delen van Spanje en Portugal.

In de (on)verstaanbaarheid naar de wereld, het iconoclasme is er een voorbeeld van, was niet alleen de islam de enige die van zich deed spreken. De traditie wil dat religie, zelfs spiritualiteit, onder sacrale vlag en dictatoriaal gepostuleerd, nodeloos ingewikkeld of op zijn minst onverstaanbaar moest zijn.

Zoals de islam uit voorgewende eerbied voor de Onzichtbare God beeltenissen in de ban deed, zo werd door het jodendom uit piëteit voor Jahweh het woord van zijn naam in heilig Hebreeuws zonder klinker, als JHWH geschreven. Het filosofisch-theologische discours over ‘woord versus beeld’ (James 2005) zou door mozaïsche interpretaties nog eeuwen aanhouden. Verstaanbaarheid was er ook niet voor de ongeletterde middeleeuwse boerenbevolking die de Latijnse ritus kreeg opgedrongen. En in de moderne tijd kon De Geheime Leer van H.P. Blavatsky verschijnen als een onleesbare polsdikke catalogus van een theosofisch postorderbedrijf. De werkelijke kracht, in, onder of boven de Theosofical Society was de advocaat T. Subba Row, die onder andere de 7 oerkrachten (Subba Row 1895) in beeld bracht (zie: Kuifje en de Schat van de verdwenen Drie-eenheid). Als Blavatsky’s tutor zag hij af De Geheime Leer te willen corrigeren, omdat deze door de vele onjuistheden dan herschreven diende te worden. Aan T. Subba Row heeft, wat de verstaanbaarheid betreft, het niet gelegen.

Hoezo verstaanbaarheid dus. Hoezo verstaanbaarheid heren wereldreligies, hoezo verstaanbaarheid spirituele genootschappen.

De iconoclasten lieten in ieder geval een kans liggen. Didactisch gezien had het (illustratieve) beeld, desnoods in archaïsche Jip-en-Jannekestijl, uitstekend kunnen bijdragen aan de verstaanbaarheid voor gelovigen die zelf niet konden lezen of schrijven. Zieltjes hadden sneller gewonnen kunnen worden.

Johannes van Damascus (676-749), monnik, kerkvader, gerespecteerd theoloog, en fel tegenstander van het iconoclasme (iconodule), opperde: ‘Wat het schrift is voor de geletterde zijn de afbeeldingen voor de ongeletterde’. Als werkelijke ziener schreef hij ‘dat het beeld bij uitstek de functie had om te openbaren wat verborgen is’, het hadden mijn woorden kunnen zijn. Tenslotte ontwikkelde zich pas na het beeldschrift (pictografisch) het alfabetschrift, en niet andersom. Drie afgebeelde koeien betekenden in Sumir (Mesopotamië) 3300 v.Chr. (het oudste gevonden schrift), gewoon drie koeien als inventaris. Waarom moeilijk doen met een onbekend cijfer ‘3’, als het makkelijk kan. Het (figuratieve) beeld versus abstractie, als afgeleide zoals we later zullen zien van iconodulen (voorstanders beeldgebruik) versus iconoclasme (beeldverbod). Het beeld als functionerend deel van een van onze hersenhelften is evolutionair, en althans bij zoogdier mens, neuraal het oudste mechanisme van de twee.

Er moeten dus naast filosofisch-theologische op zijn minst ook andere, meer politieke en/of persoonlijke motieven zijn geweest om beeltenissen in de ban te doen.

Al-Andalus, het islamitisch Spanje, kon in de komende eeuwen zijn nieuwe gezicht laten zien, een in figuratieve zin ‘gezicht zonder gezicht’. Tot aan het einde van de Reconquista was het ‘im Grossen und Ganzen’ gedaan met het figuratief afbeelden van godheid, mens of dier.

Op de 10e maart 2014 landde in de vooravond een Boeing op de luchthaven van Sevilla. Mijn emigratie naar Andalusië, Spanje, werd een feit. Het moors iconoclasme zou door het aangezicht van nog waar te nemen Andalusische stoeptegels en trottoirpatronen zich weldra aandienen in mijn nieuwe woonplaats, Jerez de la Frontera.

 

2 De eerste wandeling
Tijdens wandelingen door de straten van mijn nieuwe woonplaats raakte ik bij de aanblik van de abstract en geometrisch uitgelijnde fraaie trottoirpatronen in mediamieke trance. De wandelende bezoeken aan het museum van de straat, aan het introverte plaveisel met geometrische motieven, vierkanten, zeshoeken, achthoeken, abstract uitgelijnde gietijzeren putdeksels, riepen steeds meer vragen op. Ook als ik de blik van het plaveisel afwende en mijn ogen in horizontale stand positioneerde, de omgeving bekeek, ontwaarde ik op vele plaatsen hetzelfde type aan decoratieve geometrische patronen. Zelfs het triviale wikkelpapier voor brood of ordinair snoepgoed droeg in maatvoering en textuur het karakter van een verfijnde esthetiek, alsof kalief, koning en keizer het gisteren nog zo bedongen had. In trance verder wandelend kwamen een reeks vragen in me op:

Zouden kunsthistorisch gezien, de waargenomen abstracte stoeptegels en mathematische trottoirpatronen, ‘het stoeptegelgelaat zonder aangezicht’, het residu zijn van moors iconoclasme uit lang vervlogen tijden?

Zouden cultuur- en/of kunsthistorische gezien er oorzakelijke verbanden bestaan of gelegd kunnen worden tussen moors iconoclasme en abstracte kunst?

Zou inzichtelijk gemaakt kunnen worden dat vorige levens van abstracte kunstenaars als bijvoorbeeld Malevitsj, Kandinsky, Mondriaan of Rothko zich hadden afgespeeld tijdens de ‘bloeiperiode’ van moors iconoclasme?

 

2.1 Leo III, Byzantijns keizer
Moors iconoclasme kan alleen begrepen worden binnen een historische context, een ontwikkelingsgeschiedenis binnen de monotheïstische religies, binnen een mozaïsch perspectief.

Voordat Yazid II (687–724) in beeld kwam was iconoclastisch gezien er al heel wat Byzantijns water door de Bosporus gestroomd. De 3 monotheïstische Abrahamitische religies, in volgorde van ontstaan – jodendom, christendom en islam – verwezen voor de legitimiteit van iconoclasme allen, voor zover het hen politiek uitkwam, het eerste naar de mozaïsche wetten welke aanleiding gaven tot een beeldverbod. Op het moment dat Mozes, religieus leider en mediamiek opererende intermediair, met de stenen tafelen de berg Sinaï afkwam en het Gouden Kalf het leven liet werd het oudtestamentische beeldverbod geboren. Het joods iconoclasme was een feit. Tenslotte was God in hoogst eigen persoon, weliswaar nog zonder ISBN-registratie, de feitelijke auteur van de Stenen Tafelen.

Met de eerste twee geboden uit het boek Exodus in gedachten:

Toen sprak God deze woorden: ‘Ik ben de Heer, uw God, die u uit Egypte, uit de slavernij, heeft bevrijd. Vereer naast mij geen andere goden. Maak geen godenbeelden, geen enkele afbeelding van iets dat in de hemel hier boven is of van iets beneden op de aarde of in het water onder de aarde. Kniel voor zulke beelden niet neer, vereer ze niet, want ik, de Heer, uw God, duld geen andere goden naast mij.

werd het voor joodse gelovigen vrij ingewikkeld, onmogelijk eigenlijk, om van God of Geest nog een geschilderd of gebeeldhouwd portretje te kunnen maken, laat staan een naakte juffrouw uit te beelden, wijdbeens gezeten tussen de stuiterende bulten van een kameel. Ook de dieren moesten er trouwens meestal aan geloven.

Aan de Thora, ontleent het joodse volk volledig zijn identiteit. Daardoor bleek het goddelijke beeldverbod, het joods iconoclasme, door de eeuwen heen ook in hoge mate rigide te zijn. Veel meer dan binnen het christendom, maar wat strengheid in de leer betreft weer vergelijkbaar met de islam. Elk van de 3 monotheïstische religies deed er haar voordeel mee.

In de archaïsche achterkamertjes van de 3 grote religies konden farizeeërs, schriftgeleerden, kerkvaders en andere theologische boskabouters nog eeuwen steggelen of iets dat onzichtbaar was, God bijvoorbeeld, wel afgebeeld kon worden, mocht worden. Het moge duidelijk zijn dat de surrealistische meesters der beeldende vertelkunst van het onzichtbare, Frederico Fellini en Luis Buñuel, nog niet geboren waren. De kunsten strekt de eer de taal inpandig te hebben waarmee het onzegbare gezegd kan worden.

 

2.2 De omarming, de eerste iconoclastische periode
Historisch gezien omarmde het christendom het iconoclasme pas goed tijdens de eerste iconoclastische periode, een mijlpaal, toen de Byzantijnse keizer Leo III (ca. 675–741) met zijn rijk wat onder druk kwam te staan, politiek een weerwoord zocht, en dit in het iconoclasme vond. Volgens enkele historici zou Leo III zijn opgegroeid in een joodse en islamitische omgeving waar een grote aversie gold voor mogelijke magie door beeltenissen. (Gero 1973). De Byzantijnse geschiedschrijver Theophanes Confessor daarentegen meldt in zijn kroniek (Turtledove 1982) dat keizer Leo enorm geschrokken was van de grote vulkanische uitbarsting die in 726 plaatsvond in het gebied gelegen tussen de (Griekse) eilanden Thera en Therasia, en welke eruptie hij zou hebben toegeschreven als straf voor het vereren van beeltenissen in kerken. Met het uitvaardigen van een serie edicten tussen 726 en 729 zou keizer Leo III mede de loop van de (kunst)geschiedenis bepalen. Het kerkelijk gezag in die tijd, Paus Gregorius III, sputterde nog wat tegen. Reden voor keizer Leo om beslag te leggen op Gregorius’ goederen. De oorsprong van het Byzantijns iconoclasme moet volgens historicus Stephen Gero dan ook specifiek gezocht worden binnen keizer Leo III (Gero 1973).

 

2.3 De triniteit en de heer J. Christus te B.
Door te refereren aan de komst van de heer J. Christus te B. later te N. werd voor christelijke theologen het later eenvoudiger enige afstand te nemen van het door velen verfoeide iconoclasme. God, het ijkpunt en ultieme smeermiddel voor het hele universum en omstreken, had tenslotte zijn eigen zoon op pad gestuurd. Dat moest voldoende zijn om de iconoclasten de wind uit de zeilen te nemen. De filosofisch-theologische kwestie was steeds geweest of men kon afbeelden wat men niet kon zien.

Met de triniteit op zak – zoon Christus als deel van een goddelijke gelaagdheid die en passant óók mens was – konden de afbeeldingen weer aan de lopende band gemaakt worden, want een mens was zichtbaar, dat was bekend. Door de ‘dubbele natuur’ van Christus, zo vond men, is de zoon gelijk aan de vader, consubstantieel: gelijkwezig, naast elkaar bestaand (een protestantse uitvinding). Of transsubstantieel: elkaar vervangend, als tijdens het sacrament van de eucharistie (een rooms-katholieke uitvinding). Een theologisch opzetje van formaat dus, en bruikbaar. Tot aan de Beeldenstorm begin 16e-eeuw konden de kerken weer volgehangen worden met zoetgevooisde en piëteitsvolle prullaria van snikkende heiligen, en … met schitterende kunstwerken waar metaforisch gesproken de kunsten evolutionair op konden voortbouwen. Tenslotte moest de Renaissance nog geboren worden en schilderkunstig uit de doeken worden gedaan.

 

2.4 Kalief Yazid II
Yazid II was geen lang leven beschoren (687-724). De werkzaamheid van zijn edict nadat hij was overleden, in eerste instantie evenmin. Dit doordat hij gelijk werd opgevolgd door zijn broer Hisham, die minder op had met het iconoclasme, er faliekant op tegen was. Maar het Edict van Yazid (Vasiliev 1956) zou uiteindelijk van zich doen spreken, en grote repercussies hebben, kunsthistorisch van invloed worden en zijn tot en met de denkwereld van de grote abstracten van onze tijd, zoals: Malevitsj, Kandinsky, Mondriaan en Rothko.

Over de motieven van Yazid’s iconoclasme is veel geschreven en gespeculeerd. Ondanks de verwijzingen in de Hadith over een schijnbaar beeldverbod, de Koran spreekt er niet over, lijken niet alleen religieuze motieven er aan ten grondslag te hebben gelegen. Ook politieke, strategische en zelfs magische motieven worden door historici en geschiedschrijvers genoemd.

Menig ‘modern’ historicus zoals A.A. Vasiliev (1867-1953), niet de minste, verwijst naar antieke historici zoals Tabari (Abu Ja’far Muhammad ibn Jarir at-Tabari, 839-923), ook niet de minste, en brengt via hen het verhaal over een magische jood, die Tessarakontapechys zou hebben geheten, onder de aandacht als het om de oorsprong gaat van Yazid’s motieven het iconoclastisch edict in te stellen (Vasiliev 1956). Deze Tessarakontapechys bracht volgens verschillende kronieken een voorspelling uit aan Yazid II. Hij, Yazid, werd een regeertijd van 30 jaren beloofd/voorspeld als hij de heilige beeltenissen van de christenen van hun sokkel zou stoten. Yazid kwam door tuberculose vroegtijdig te overlijden, en de joodse voorspeller en zijn gevolg vluchtte voor Hiswam die hem vervolgde. Volgens weer een andere geschiedschrijver werd op hun vlucht keizer Leo III bezocht, en hem eenzelfde 30-jarige deal aangeboden. Ook Leo III omarmde zoals bekend, het iconoclasme.

 

2.5 Comorbiditeit en Darwin
Zoals door comorbiditeit bij een patiënt waarbij meerdere stoornissen (factoren) tot het uiteindelijke ziektebeeld leiden, kunnen ook sociaal-culturele dilemma’s en/of politieke beslissingen door meerdere congruente factoren worden ondersteund of gevormd. Bij Yazid II was het niet anders, verschillende motieven stapelden zich op en dirigeerden hem richting iconoclasme.

Metafysisch gezien lijkt alsof toeval soms een belangrijke factor is, een paradoxale aanleiding. Menige oorlog culmineerde vanuit een zogenaamd incident, of werd vanuit een toevallige aanleiding georkestreerd, en beklijfde. Toeval als speling bij diversiteit, Darwins On the origin of species dus, en genetisch: recombinatie en transgenese, maar dan bij bestuurlijke processen. Het toeval van Louis Pasteur, de ontdekking van de penicilline, van Viagra, toevalligheden, maar astrologisch en wereldbeschouwelijk helder en klaar.

 

3 Tweede wandeling
De eerste vraag die tijdens de trancewandelingen zich aan me had opgedrongen – of ‘het stoeptegelgelaat zonder aangezicht’ in Jerez de la Frontera het residu kon zijn van een moors iconoclasme uit lang vervlogen tijden – werd eerder beantwoord dan ik kon vermoeden.

Op zondag begaf ik me naar de wekelijkse rommelmarkt, op zoek als ik was naar nog enige huisraad. De stilte kwam me weldra tegemoet, en van de markt ontbrak enig spoor. Het anders zo druk bezochte plein, een langwerpige bestraatte ruimte onder lommerrijke bomen was op een enkele vogel na muisstil. Geen markt dus, wellicht door de vakantieperiode. Voor het eerst zag ik het plaveisel dat nog veel fraaier leek dan ik op voorgaande wandelingen had aangetroffen.

Op een gietijzeren bankje nam ik plaats en liet mijn oog vallen op iets wat leek op een zandkleurige middeleeuwse muur, een oase van rust met her en der kleine vierkante openingen in het pleisterwerk. Ik herkende het esthetisch patroon dat ik de afgelopen weken meerdere malen was tegengekomen. Alsof dezelfde architect, dezelfde ontwerper ook hier was neergestreken, of zijn broer, zijn oudoom, de broer van de zoon van de kalief, maar dan eeuwen terug. Ik stapte op, op weg naar huis, lopend langs de muur die even verderop in een haakse bocht uitzicht gaf op een grote poort waarvan de deuren open stonden. Een enkele toerist maakte aanstalten naar binnen te gaan. Ik had het gebouw, een vesting eerder gezien, maar door mijn strooptochten naar benodigde huisraad op zondagen geen acht geslagen op het gebouw dat een erg groot gebouw was, ik stond voor het Alcázar van Jerez, gebouwd door de Moren.

 

3.1 De stenen van Alcázar
Ik liep naar binnen, en reeds in de aanloop naar de Patio de Armas, de binnenplaats uit de Almohaden-tijd, werd ik bedwelmd door de verhoudingen in steen, elegante verhoudingen in metselwerk, uitgebalanceerde maatvoering, geen streep te veel, geen te weinig, dezelfde elegantie als van de gulden snede verwacht wordt, uiterste harmonie in getallenleer, contemplatie in kiezelsteen gevat in vierkant maatwerk, de rede van het gevoel, Mark Rothko in steen, in de dikte van het voegwerk, natuursteen en gebakken steen. De Patio de Armas zelf ‘geplaveid’ met geometrische grote vierkanten met inpandige diagonalen, ingelegd met soorten en maten kiezelsteen en zwerfkei. Ooit waren hier mannen aan het werk geweest die iets wilden vertellen wat niet verteld mocht worden. Het wonder van de schepping, vooruit dan maar, van de schepper, ingeval hij uit een persoon zou bestaan. Hier lag het episch centrum van de verhoudingen, de voorraadschuur van maatvoering gebaseerd op religieuze beginselen. Vanuit deze plaats had het geometrische gevoel zich een weg gebaand naar dat wat later Jerez de la Frontera werd. In de eeuwen daarna hadden de bestuurders successievelijk niet anders gewild en gekund dan de straten van de stad met geometrische patronen te moeten bevolken.

Dit was wat ik paranormaal geproefd had tijdens de eerste wandelingen. Hier lagen de antwoorden waarnaar ik op zoek was geweest.

 

3.2 De wet van de traagheid, Newton en regionale bestuurders
Ernst Mach, de Oostenrijkse natuurkundige en filosoof waarnaar het machgetal (Ma of M) is genoemd, een grootheid van relatieve snelheid zoals kan worden aangeduid bij het doorbreken van de geluidsbarrière door supersonische vliegtuigen (bij M > 1), opperde dat gerelateerd aan de zwaartekrachttheorie van Newton er wellicht weerstand wordt geboden aan snelheidsverandering. Gezien deze stelling is het niet verwonderlijk dat in de dynamische horoscoop van Mach (Zon conjunct Mars en Pluto in Ram conjunct Noordermaansknoop!) dan ook geen planetaire aspecten voorkomen die op enige traagheid wijzen. De weerstand tegen (snelheids)verandering doet zich dus ook sociaal-cultureel voor. De geschiedenis geeft daarvan de beste voorbeelden.

Traagheid, wat individueel en collectief meestal in luiheid uitmondt, is een grootheid die op institutioneel niveau (sociaal-culturele ontwikkelingen) de factor is die vooruitgang en vernieuwing in de weg staat.

Een cultuur kent simpel gezegd 3 fasen: opkomst, bloei en verval, zoals in de natuur elke beweging te herleiden is tot vermogen, activiteit, resultaat, of als potentialiteit, idealiteit, realiteit. Als de cyclus doodbloedt bij resultaat en realiteit, komt de cultuur als beweging in verval. Er moesten Van Goghs en Picasso’s aan te pas komen om met het classicistisch schoonheidsideaal te kunnen breken, en Le Corbusier mocht tussen heiligenhuisjes door een architectonische weg openen waardoor Rem Koolhaas later een CTTV-toren in Peking kon bouwen. Einstein incarneerde om relatief met de tijd om te kunnen gaan, en de Duits-Amerikaanse V2-specialist Werner von Braun om met het Apolloprogramma op de maan te kunnen landen.

Het was nog niet zo lang geleden dat ten tijde van Galilei de aarde plat moest zijn en blijven, de mensheid stierf aan hondsdolheid of aan tuberculose, terwijl de chirurgijn toch zijn best deed. Dus waarom zou een mens veranderen?

De mate van kopieergedrag van het zoogdier mens is ongekend. Voetballende straatjochies maken identieke bewegingen en etaleren dezelfde sociale gedragspatronen als de jochies die nu hun ouders of grootouders zijn, en 50 jaar geleden in de wijk een balletje trapten. De sporen van de Gouden Eeuw zijn nog immer in de huidige cultuur van Nederland terug te vinden, zoals de hoge mate van esthetiek uit de Renaissance zich heeft voortgeplant in de ontwerpen van weergaloze Italiaanse designers, en de Japanse dienstbaarheid uit een feodaal tijdsgewricht zich presenteert in een verfijnde verpakkingsindustrie.

Wat is tijd, al refererend aan Einstein. Na de Reconquista waren de bestuurders van Jerez de la Frontera volledig vrij om wat stadsplanning en bestrating betrof hun eigen vorm, beeldtaal te kiezen. De mathematische vierkante patronen als indirect gevolg van het iconoclasme, waren niet meer verplicht, ook niet voor de burger.

Het is niet eenvoudig om achteraf in hoofd en harten van Jerezaanse burgers en bestuurders te kijken. Zeker zal menige bestuurder door de eeuwen heen de geometrisch aangelegde tegelpatronen vanuit esthetische principes hebben willen voortzetten. Maar ongetwijfeld heeft de meerderheid van de bestuurders – tot op heden – gehandeld conform de wet van de traagheid, zich amper bewust zijnde dat het overigens zeer fraaie plaveisel en bestrating ook anders had kunnen worden ingevuld. Voorbeelden te over, Parijs, Brugge, het Braziliaanse Ouro Preto of Rome. Zelfs de relatief goedkope in beton gegoten grote straattegels (90 x 90 cm) in het hedendaagse Jerez de la Frontera, ademen ondanks het materiaal beton – door maatvoering en er met krassen in aangebrachte evenwijdige cannelures – nog steeds de sfeer van de Moren die cultuurhistorisch hun visitekaartje achterlieten.

De wet van de traagheid, energetisch familiair aan luiheid, deed hier voortreffelijk dienst. Roy Sorensens filosofie van de absentie (zie: Epistomologie van Zwitserse gatenkaas) deed onbedoeld haar werk. Fabrieksmatig vervaardigde langwerpige tegels doen inmiddels zo hier en daar hun intrede op de trottoirs van het Jerez de la Frontera van vandaag: de verandering.

 

4 Islamitische laboratoria voor abstracte kunst
In de niet-islamitische laboratoria voor de kunsten, zowel bij de eerste iconenschilders als in Duitse, Franse of Italiaanse schildersateliers en werkplaatsen voor beeldhouwkunst, is althans binnen Europa, het eeuwenlang een naarstig zoeken geweest, een profane strijd, om figuratief grip te krijgen op de werkelijkheid. Gezellen in de schilder- of beeldhouwkunst beijverden zich om god, mens of dier minstens zo natuurgetrouw te kunnen afbeelden als de meester. De anatomie werd bestudeerd, de ontleedkunde toegepast door Leonardo da Vinci op kerkhoven, het atmosferisch perspectief, ook bij portretkunst, moest worden begrepen, en materiaalkennis ten dienste van de ‘reproductie’ van de werkelijkheid ontwikkelde zich eeuw na eeuw. Alles ten dienste van het figuratieve beeld dat het beeld in de werkelijkheid moest vervangen, een kopie, de middeleeuwse ‘fotograaf’, of als allegorische verwijzing naar de religieuze werkelijkheid, de interpretatie, of als drager van goddelijke energie en genade, zoals bij iconen in Russische- of Byzantijns-Griekse stijl.

Niets van dat al, of bijna niets van dat al in islamitische laboratoria voor de kunsten, waar andere grootheden werden bestudeerd, onderwezen en doorgegeven.

Het verbod op het afbeelden van god, mens of dier bracht de moslimgelovige annex moslimkunstenaar/handwerksman ogenschijnlijk in een artistiek onmogelijke positie… of juist niet? Je bent in love van een geliefde, Allah in dit geval, en je mag geen fotootje van Hem bij je dragen of op je smartphone installeren. Er zit niets anders op dan een geheimtaal te ontwikkelen, zoals de codeermachine Enigma van de Duitse Wehrmacht kon, maar dan voor religieus-culturele uitingen.

Het in ‘beeld zonder beeltenis’ gieten van religieuze belevingen moet voor moslims en voor de eerste moslimkunstenaars een welhaast onmogelijke opgave zijn geweest. De gemiddelde moslimkunstenaar, een handwerksman, voerde slechts opdrachten uit van heer of bouwheer. Maar de aspirant bouwheer voor moskee of opdrachtgever voor kleinere kunsten, zal ooit in den beginne zich geen raad hebben geweten op welke manier vorm te moeten geven aan een innerlijk religieuze belevingswereld. Omstandig als gebarentaal bij het journaal, het zingen door doven of schrijven in spiegelschrift: indirecte communicatie.

Om een Europese vrachtauto met aanhanger achteruitrijdend te parkeren in een Londense winkelstraat waar links rechts is en rechts links, is naast ervaring ook verbeeldingskracht nodig. Door de spiegelbeeldige werking ontstaat voor de hersenen een indirecte vertaalslag, zoals deze ook plaatsvindt, maar dan vooraf gepland, bij het maken van een ets of kopergravure. Dat wat beeldend ‘gezegd’ wil worden moet eerst de rede, althans wat daar voor door gaat, passeren. Ook de laparoscopische chirurg heeft tijdens kijkoperaties met het fenomeen van een indirecte vertaalslag te maken. De taal van heimelijk geliefden, sociaal vaak met de rug tegen de muur, bedient zich van dezelfde structuur. Vele liefdesverzen werden geschreven die alleen door de beminde, vaak een reeds gebonden persoon, overspelig binnen Joods-christelijke cultuuropvattingen, gelezen of begrepen konden worden.

Wat nu te doen indien het object de te beminnen God of godheid betreft, en de passie voor God de kracht heeft van de expressie van Gian Lorenzo Bernini’s marmeren beeld ‘De extase van Theresia’, waarbij Theresia van Ávila een religieus ‘orgasme’ krijgt van-heb-ik-jou-daar, als was ze reeds jaren aan de Italiaanse cocaïne. Tenslotte kent de aanmaak van endorfines via hypofyse en hypothalamus weinig verschil in neuraal motief, en seks is altijd al het bereden stokpaardje van de meeste religies geweest. Geen wonder dat de kloosters zo ín waren, geen gezeik met een levende partner, en een hoeveelheid wekelijkse orgasmen in stock als het aantal kralen aan het middeleeuwse gebedssnoer of een duit aan geharkte kiezelsteentjes op het zen-pad. Religie was en is, zoals meditatie en diepzeeduiken dat ook is, een krachtige en goedkope bron voor de fysieke aanmaak van opiaten in de hersenen.

In de islamitische laboratoria werd een beeldcultuur ontwikkeld om zonder beeld, beeld te geven aan de islam. Hoogmoed en concurrentie met Allah moest vermeden worden. Want, tenslotte stond in tegenstelling tot bijvoorbeeld het pantheïsme, deze godheid buiten de mens, die zijn oudtestamentische wortels had in een jaloers heerschap, weliswaar almachtig, barmhartig, genadevol, maar vooral wraakzuchtig. Het scheppen moest aan Hem worden overgelaten, dus niet de mens, laat staan God kon worden afgebeeld met pastelkrijtjes of wat dies meer zij op handgeschept papier of op een paneel van waaibomenhout. Tenslotte had de islam zijn wortels in de cultuur van Sassanidisch Perzië, polytheïstisch, waarbij verering en de magische kracht van het zelfstandige beeld schering en inslag was geweest. En dat kon natuurlijk niet, groot gevaar dreigde voor degenen die binnen de islam het voor het zeggen hadden en die dat ook zo wilden houden, als waren het gereformeerd protestantse ouderlingen zuiver in de leer, dus afschepen die handel.

De mens en zeker wat hoger staat dan de mens beeld men niet af, althans in iconoclastische termen. De beeldende uitweg voor religieuze expressie binnen de islam zou een abstracte worden.

 

4.1 Psychologie, filosofie en theologie voor de Almachtige
De moorse ‘bezetting’ van Al-Andalus, niet te verwarren met het huidige Andalusië, was staatkundig zeker niet homogeen. Daarvoor waren tussen 711 en 1492 de bezettende veroveraars te divers, te zeer verdeeld en elkaar bevechtend, in de aanloop bestaand uit stammen en vervolgens uit Almoraviden, Almohaden en Nasriden, die als gevolg van oorsprong, cultuur, politieke aspiratie en uiteindelijk in de gekozen staatsvorm in belangrijke mate van elkaar verschilden.

De zich ontwikkelde filosofie en theologie van de islam in het Westen (het Spaanse Al-Andalus) was, weliswaar gradueel verschillend van de islam in het Oosten (Bagdad, Damascus), het leidend religieus beginsel, beduidend meer homogeen dan wereldlijk/staatkundig.

De moslimbeschaving in Al-Andalus kreeg haar eclatant hoogtepunt in de twaalfde eeuw. In Córdoba bestonden meer dan 70 bibliotheken. Invloedrijke Arabisch-islamitische denkers als Avicenna en Al-Ghazali drukten hun stempel op de islam. Maar ook, binnen en buiten Al-Andalus en in een historische tijdlijn geplaatst, Al-Bakri, Avempace, Ibn Tufayl en al-Rundi. En uiteraard Averroes, die van grote invloed zou zijn voor Europa.

Tahafut al falasifa (De verwarring der filosofen) versus Tahafut al-Tahafut (Wartaal van de Verwarden). Deze filosofisch-theologische controverse kan worden gezien als een islamitisch discours in notendop.

Tahafut al falasifa heette het belangrijke werk van Al-Ghazali (1058-1111), een van de invloedrijkste orthodoxe theologen. Tahafut al-Tahafut was het duidelijke antwoord van de grote Abū al-Walīd Muḥammad ibn Aḥmad, bekend als Ibn Rushd of als Averroes (1126-1198), hofarts, filosoof, gezaghebbend qadi (opperrechter) en aristotelicus van de klassieke islam, die als seculiere denker wordt gezien als de vader van Europa.

God is langs rationele weg niet kenbaar, beargumenteerde Al-Ghazali in Tahafut al falasifa, een vergelijkende studie over een handvol filosofen. God en causaliteit (in relatie tot elkaar) niet bestaand, Gods wil is wet en onderzoek er naar verloren tijd. De heilige teksten mochten niet bestudeerd worden, zoiets doe je niet, God moet je slechts ervaren, als Soefi, of op een andere door ‘wetsgeleerden’ voorgeschreven manier. Hoezo intellect, hoezo rede. Plato, Socrates en Aristoteles ongelovigen, dus tel uit je winst. Aristoteles (zijn logica) slechts door Al-Ghazali geleend om de Kalam (islamitische theologie) beter te kunnen structureren, dat weer wel. De werken van deze zeer erudiete maar fundamentalistisch denkende Al-Ghazali beïnvloedde niet alleen de theologie van zijn tijd, maar ook de huidige.

Voor Averroes die op Politica na alle geschriften van Aristoteles’ vertaalde en nauwgezet becommentarieerde, en ook zijn gedachtegoed incorporeerde, was de rede een belangrijk instrument in zijn filosofisch-theologische benaderingen, uiteengezet in een van zijn belangrijkste werken Het beslissende woord (al-fasl al-maqaal) (Kruk 2006). Volgens historici beriep hij zich daarbij op het vers uit de Koran, soera 16.125: Roep op tot de weg van uw Heer door wijsheid (hikma) en door welwillende vermaningen, en als je redetwist, gebruik dan het schoonste betoog”. Averroes die joodse en christelijke denkers (Thomas van Aquino) beïnvloedde, kan gezien worden als een belangrijke schakel voor het latere humanisme en indirect ook voor de Verlichting. Averroes geboren in Córdoba, stammend uit een voornaam geslacht, viel uiteindelijk in ongenade, verbannen, in genade weer aangenomen, en stierf uiteindelijk in Marrakesh.

Dirk Verhofstadt, communicatiedeskundige, professor Media en Ethiek aan de Faculteit Politieke en Sociale wetenschappen aan de Universiteit Gent, laat Averroes’ leven eindigen met de verbranding van zijn werken wanneer hij in Liberales (2006) het blad voor de onafhankelijke denktank schrijft:

Zijn stellingen werden veroordeeld, hij moest voor een tribunaal verschijnen en zijn boeken werden verboden en verbrand, en veel van zijn werken zijn permanent verloren gegaan als gevolg van de censuur.

Michiel Leezenberg daarentegen, filosoof, columnist NRC, verbonden aan de afdeling wijsbegeerte van de UvA’, gelauwerd met de Socrates-wisselbeker Islamitische filosofie, laat in het NRC-artikel De fatwa van de filosoof (2006) de brandstapel voor wat het is als hij schrijft:

In elk geval werd Averroes in 1197 verbannen; maar het jaar daarop mocht hij alweer terugkeren. Voor zover bekend belandden in deze episode [welke? mv] geen geschriften op de brandstapel, laat staan personen.

Averroes, binnen de islamitische hiërarchie van zijn tijd een hoogwaardigheidsbekleder, speelde met of zonder brandstapels, met (theologisch en politiek) vuur, enigszins vergelijkbaar met Galilei.

Het overwegend homogene karakter in filosofie en theologie betrof natuurlijk ook het beeldverbod, het iconoclasme. Ook met Averroes, toch een liberale denker, beduidend minder dogmatisch dan Al-Ghazali, zou het beeldverbod niet zijn opgeheven. Ook voor Averroes stond de Koran en de goddelijke wetten centraal. Zijn streven was om met de rede aan te tonen dat de Koran de waarheid was. Logische redeneringen, de waarheid, konden volgens Averroes nooit in strijd zijn met de waarheid die Koran heette, een riskante stelling voor die tijd. Ondanks zijn vooruitstrevendheid, in later eeuwen culminerend in een meer verlicht Europa, bepleitte Averroes als ‘islamitisch liberaal’ dat het ongeletterde volk de duiding van de openbaringen maar aan geïnstitutionaliseerde schriftgeleerden moest overlaten, gehoorzamen dus, bek houden zouden we nu zeggen.

De kunsten die in 721 door het iconoclastisch Edict van Yazid beeld zonder beeld hadden gekregen, ontwikkelden zich gestaag, verfijnden zich. Het moeten afbeelden zonder (figuratief) beeld had tot een nieuwe beeldtaal geleid, geen portret te zien, en toch zoveel (onzichtbare) aangezichten van god, mens en dier. Bouwheren en handwerkslieden wrongen zich eeuwen in allerlei bochten om beeld zonder beeld te kunnen genereren.

Hoe laat je een geliefde – god, de met volle borsten gezegende buurvrouw even verderop, of de homoseksuele medemens – weten dat je van hem of haar houdt zonder de woorden te mogen uitspreken. Borduur een zakdoek met abstracte schoonheid alsof je leven ervan afhangt, en biedt die aan. Glazuur een tegel zoals niemand anders dat kan, versier je schrift met krullen die als een jakobsladder de weg naar de hemel plaveien, orden stoeptegels in een ragfijn patroon in de straten van Andalusië waar designarchitect Mendini zich de vingers bij zou kunnen aflikken, of laat Mondriaan het platte vlak orkestreren met vierkantjes en lijnstukken als ware het kunsthistorisch weggelopen uit een polder iconoclastisch landschap.

Vaak, in ieder geval meer dan eens, zeker bij abstracten, kan beeld zonder (figuratief) beeld nog krachtiger zijn dan beeld met beeld.

 

mj TegelJerez4

Foto (detail): Martien Verstraaten | ‘Stoeptegels’ binnenplaats Ayuntamiento, Jerez de la Frontera

4.2 Stoeptegelgelaat zonder aangezicht
Iconoclasme kan op verschillende manieren gelezen worden. Tate Britain bracht eind 2013 begin 2014 de tentoonstelling Art Under Attack: Histories of British Iconoclasm. ‘Het begint’, zo schreef de meest gelauwerde en controversiële Britse criticus Brian Sewell in London Evening Standard,

‘met de ontbinding van de kloosters in de regeerperiode van Hendrik VIII, en eindigt in de theoretische verwarring en pseudo-intellectuele vondsten van hedendaagse kunstenaars, van wie velen zelfs niet in staat zijn het woord te spellen… [cursivering toegevoegd, mv]’

Elke ‘attack’ op een kunstwerk kan al snel tot een uiting van iconoclasme worden gebombardeerd. Iconoclasme dus, maar dan gegoten in een iets te ruim zittend hedendaags jasje. Voorbeelden zat van misplaatst iconoclasme: de beschadiging van Who’s afraid of Red, Yellow and Blue, 9/11, Saddam Hoessein die na zijn dood met een geleende sleepkabel van zijn sokkel in Bagdad werd getrokken, de door een opgetrommelde filosoof bestempelde val van de Berlijnse Muur, en iets minder recent de door Hitler gekwalificeerde Entartete Kunst, waarvan een belangrijk deel werd vernietigd op een Berlijnse brandstapel.

De destructie door Mozes van het Gouden Kalf was het gevolg van een gebod. Hij kickte niet op de vernietiging, maar stond vanuit oudtestamentisch perspectief (via Jahweh ingefluisterd) een negatie voor van afgoderij door afbeelding. De Beeldenstorm in de 16e eeuw, hoewel geclassificeerd als iconoclasme, had sociaal-cultureel een ander karakter. De destructie vond zijn oorsprong in politieke machinaties, verzet van de burgerij, een aanklacht, en was reformerend revolutionair.

Het zou de 16e-eeuwse beeldenstormer overigens middeleeuwse worst zijn geweest of er wel of niet figuratieve beelden gesneden werden naar beeld en gelijkenis. De beelden, beschouwd als iconen van valse theologie en van weelde, moesten gewoon aan diggelen geslagen worden, geregisseerde volkswoede, zoals ooit de Bastille op de quatorze juillet bestormd werd.

De islam ziet dat geheel anders, staat dichter bij Mozes, vreest Allah, wil alleen hem behagen, dat desnoods aan iedereen opdringen, afvalligen onthoofden, of met de harde hand aanpakken gelijk de beeldenstormer maar zonder ooit beeldenstormer te zijn geweest. De oorsprong en betekenis van islamitisch iconoclasme is duidelijk anders, fundamentalistisch fundamenteler. Maar ook fundamenteler ‘in de misvatting van de figuratieve werkelijkheid’, zoals zal blijken.

Ook de kern van de woede-uitbarstingen over de Deense cartoons was gelegen in de voor de moslim ervaren grove belediging van de profeet Mohammed. Het overtreden van het beeldverbod was in dit verband een te verwaarlozen factor. Zoals de makers van Art Under Attack: Histories of British Iconoclasm maar al te graag elke scheet tegen een beeld onder iconoclasme wilden rangschikken, zo speelt ook menige kersvers afgestudeerde kunsthistoricus zich in de picture door agressie tegen bijvoorbeeld de Deense cartoons te labelen als hedendaags iconoclasme.

Het islamitisch iconoclasme is kunsthistorisch gezien wellicht het krachtigste en meest duidelijk van de drie monotheïstische religies waar het het iconoclastisch motief betreft. De Godheid en zijn profeet mag niet afgebeeld worden, respect als indicator, punt. Dat was en is in notendop het hele verhaal. Geen Under Attack-issues als motief voor islamitisch iconoclasme.

In één hedendaagse Andalusische stoeptegel ligt het hele concept voor moors iconoclasme opgeslagen, zoals in één door spermatozoïde bevruchte eicel het genetisch concept van het kind ligt. Het is te zien, het is te voelen hoe de verre voorvaderen van de makers van plaveisel en stoeptegels dachten, wat ze voelden, hoe ze Allah vereerden, lief hadden toen ze zich bogen over het ontwerp voor bestrating.

De identiteit van islamitische kunst is veel minder te vinden in uitgestalde gebruiksvoorwerpen in volkenkundige musea dan wel in de maatvoering van metsel- of pleisterwerk. Voor islamitische identiteit moeten we uiteraard de moskee in, het stucwerk onder de loep nemen, de deuren bekijken, een dialoog voeren met de gemetselde minaret, in ieder geval de straat op, de trottoirs en binnenplaatjes belopen van Jerez de la Frontera, Córdoba of Sevilla. Dit om in de esthetische maatvoering tussen voeg en steen Mondriaan tegen te kunnen komen of Malevitsj en Kandinsky, maar zeker Mark Rothko en zijn religieuze abstracte schilderijen behorende bij Rothko Chapel in Housten, Texas.

De Rothko-beelden die mediamiek vanuit de Jerezaanse trottoirs opdoemen zijn zo krachtig dat paranormaal maar één conclusie mogelijk is: Rothko was here, maar dan eeuwen geleden, ergens tussen de 8e en de 14e eeuw.

Het aan Ludwig Mies van der Rohe, pionier moderne architectuur, toegeschreven citaat Less is more en God is in the detail, is volledig van toepassing op de contemplatieve Rothko en daarmee op islamitisch iconoclasme. Of in omgekeerde volgorde, op islamitisch iconoclasme en daardoor op Rothko’s schilderkunstige gebeden, of wellicht in beide volgordes zoals ik later zal aantonen.

Mark Rothko, de religieuze iconoclast binnen de moderne schilderkunst, de schilder-priester zonder habijt, wellicht met tegenzin geïncarneerd in een Lets-Amerikaans jasje, spreekt met God zonder zijn aangezicht te willen afbeelden. In de geest en op abstract niveau zijn Rothko’s schilderijen verticaal geplaatste Jerezaanse stoeptegels, zoals de horizontaal liggende stoeptegels in Jerez zich identificeren met de horizontale schilderijen van Rothko.

Met Less is more en God is in the detail heeft het islamitisch iconoclasme, zichzelf, het Edict van Yazid indachtig, ontworpen, langzaam maar gestaag, eeuw naar eeuw, onder verschillende emirs en kaliefen, door vlijtige en bewogen handwerkslieden en bouwheren. Het beeldverbod dwong hen het beeldende heil elders te zoeken en te vinden, in wiskundig gebruik, in maatvoering en verhoudingen, bij steen en voeg, zoals bij ziggoerats, de tempeltorens in Mesopotamië, waar de maat van de steen door de godheid werd bepaald, en eenheid werd voor de gehele bouw.

Op de profane en royale binnenplaats van het Ayuntamiento (gemeentehuis) van Jerez de la Frontera, liggen, zijn, bevinden zich, een serie bestratende grote ‘trottoirtegels’ waarvan het ontwerp uit moorse tijden stamt. Zonder navraag te hebben moeten doen is te zien dat deze met kiezelsteentjes ingelegde openbare ‘vloerbedekking’ omrand met witte stroken marmer terug te voeren is naar moorse tijden. De wiskundige elementen zijn in een schitterend patroon er in opgenomen. Het is de intrinsieke betovering door maat, maar ook door de huid van het materiaal, de kiezelsteen, die de bezoeker beroerd. Er op lopen is bijna heiligschennis, ongeacht of de godheid Allah is, dan wel God, Brahma of Obatala van de West-Afrikaanse Yoruba’s.

Moorse kunstenaars hebben eeuwenlang, dag in dag uit, zitten broeden welke de meest krachtige maatvoering was om voeg en steen van muur of vloeroppervlak op elkaar af te passen – patroon, maat, ritme – om zo een ode aan Allah en hun profeet uit te drukken.

Het islamitisch iconoclasme was een grote beperking voor de uitoefening van de kunsten, als hindernis vergelijkbaar met het werk van gehandicapte kunstenaars die met mond of voet de penseel ter hand moeten nemen, maar bracht door de beperking en door externe factoren, culturele kruisbestuiving (Menocal 2002) in betreffend tijdsgewricht een kunst voort van ongekende hoogte. De in atheïstische ogen fictieve Allah had kunsthistorisch danig huisgehouden.

 

4.3 Het onzegbare gezegd, de taal der dingen
In RK-Leuven, bij Thomas, weten ze op welke manier God ‘correct’ kan worden verbeeld, en God betere het, ze weten zelfs hoe kunst gemaakt moet worden, weten verder dat het onzegbare niet gezegd kan worden maar toch gezegd kan worden, mits… de Leuvense regels in acht worden genomen. Een soort Leuvense Imprimatur of Nihil opstat, analoog aan rk-censuur uit vroeger tijden.

Het kan niet anders, hier moeten hooggeschoolde vaklui achter zitten, minstens op universitair niveau, rk-didactiek en onderwijskunde zullen zeker de hoogst scorende koppels zijn.

Een giga-onderwijsproject samengebald onder de naam Thomas, dat staat voor Theologie, Onderwijs en Multimedia: Actieve Samenwerking, is ontworpen en wordt onderhouden vanuit de Faculteit Theologie en Religiewetenschappen van de KU Leuven.

Onder de kop ‘De mens zal altijd God verbeelden’, bedoeld als citaat, laten de makers van Thomas ons het volgende weten:

(…) “Dit citaat om aan te tonen dat ‘afbeeldingen’ van God niet per se betekenen dat je God gevangen zet in het beeld, of Hem naar deze wereld tracht te halen om Hem te manipuleren. Dit betekent ook dat een volledige afkeer en wantrouwen ten opzichte van het beeld niet volledig op zijn plaats is.”

Een gedeeltelijke afkeer God af te beelden is blijkbaar gegrond, evenals het wantrouwen ten opzichte van het beeld (rk-iconoclasme 21e eeuw!), en met de premisse dat God maar beter niet naar deze wereld gehaald moet worden. Thomas vervolgt met:

“Op eender welke manier, via taal, via handelingen, via beeld, … zal de mens God altijd ‘verbeelden’. Het is belangrijker om dit op de ‘correcte’ manier te doen, dan het helemaal te verbieden. De correcte manier van afbeelden houdt dan in dat we voorbij gaan aan de drang om God naar de wereld te brengen. Het beeld, hoe goed ook, zal altijd te kort schieten.”

Omdat het beeld van God toch tekort zou schieten, biedt Leuven een alternatief aan: beeld Hem af, okay, maar dan zonder hem naar de wereld te brengen. Op die ‘innoverende’ constructie hebben ze in Leuven lang zitten zweten, en er uiteindelijk iets op gevonden, analoog aan de vroegere kerkleraren die iconoclasme maar niks vonden. Thomas vervolgt:

“Religieuze idolatrie [afgoderij] vergeet dit. Idolatristen trachten de wereldlijke en geschapen werkelijkheid te vergoddelijken en verabsoluteren. Een totale binding aan het beeld zelf wordt hierdoor een mogelijkheid. Dit zorgt ervoor dat het beeld een afgod wordt, omdat wat afgebeeld wordt vergeten wordt en men enkel nog oog heeft voor het beeld op zich.”

Thomas. Geraadpleegd op 2 september 2014 via http://bit.ly/13hNnX2 

Met alle respect voor de religieuze rk-folklore van de Lage Landen en ver daarbuiten, doet Thomas (lees: Faculteit Theologie en Religiewetenschappen van de KU Leuven) om te beginnen alle Belgische bedevaartsoorden en processies met snikkende heiligenbeelden en hun snikkende vereerders, van Banneux via Echternach tot Scherpenheuvel, in de ban. In heel West-Europa is geen vereerder te vinden die verschil maakt tussen het (heiligen)beeld en de heilige zelf. Alle beelden van de verschillende Maria’s die door de straten schrijden, van de Zoete Moeder van ‘s-Hertogenbosch via de Sterre der Zee in Maastricht tot aan de Virgen de la Mercedes in Andalusië, worden in devotie ervaren als dat Maria zelf langskomt. De Maria’s worden niet slechts vereerd zoals door de Kerk verordonneerd, ze worden lijfelijk aanbeden. Idolatrie van het zuiverste (wij)water.

Met de eucharistieviering is het precies omgekeerd, dat weer wel, het stukje gebakken deeg dat hostie heet wordt ervaren, neen, het is Christus zelf (transsubstantieel) die via het mondeke naar binnen glijdt. Want de christelijke God en zijn goddelijke zoon Christus, een man overigens, die beide buiten de hemel geen vaste woon- of verblijfplaats hebben, zelfs geen postcode kennen, mogen, wat zeg ik, moeten aanbeden worden. Maria en de heiligen worden vereerd, en alleen God en zijn clubje aanbeden, zo zit dat. De rk kerk en de organisatiestructuur voor de colportage van theologische producten van het type woekerpolis, heeft, analoog aan andere kerken en godsdiensten binnen de monotheïstische religies, het dwingende karakter van een politiestaat alwaar de kunsten niet worden gespaard (iconoclasme).

De Leuvense mystificatie over dat wat schier onzegbaar zou worden geacht vindt zijn culminerend hoogtepunt in de ‘kunstzinnig’ receptuur van professor Baert waaraan een kunstwerk moet voldoen, althans zoals Thomas pontificaal afficheert.

(…) “De artiestenhand is erg belangrijk bij Nikephorus (deze schudt als het ware de hand van God). De verantwoordelijkheid ligt immers in de artiestenhand, die garant staat voor het proces dat zich voltrekt. De artiest moet dan ook een diep geloof hebben (ethiek en esthetiek worden hier aan elkaar gekoppeld) en hij is geïnspireerd door de Heilige Geest. Er zijn verschillende stappen die gevolgd moeten worden bij het creëren van een kunstwerk, er is dus een vaste artistieke canon.”

‘Een vaste artistieke canon’, en ‘stappen die gezet moeten worden’? Voor de kunstenaar door de eeuwen heen? zo vragen we ons af, de tekst letterlijk lezend. Dat Ernst Gombrich (magnum opus The Story of Art, 1950) het post mortem niet mag horen. Of bedoelden degenen die Baert uit haar bijdrage aan Van madonna tot Madonna (vrij vertaald) citeerden dat ‘de verschillende stappen die gevolgd moesten worden bij een kunstwerk’ alleen Nikephorus betrof. Maar dan nog, welke receptuur schudt Leuven uit over het hoofd van de kunsten. De ‘vaklui in de kunsten’, de onderwijskundigen en didactici van Thomas citeren prof. Baert met:

“Eerst moet het hout geplamuurd worden, om de (vrouwelijke, Mariale, maagdelijke) ontvankelijkheid voor te bereiden op het visuele (het hout als buik). Dan komt de omtreklijn (perigraphein), die afbakent, en waarbinnen het enigma zich kan afspelen, de lijn is deiktisch (“hier ben ik, dit ben jij”). Door de afbakening wordt de blik opgezogen, in de tunnel. Daarna komt het inkleuren (chromazein), dit is het proces waarbinnen de enigma en de sluier zich manifesteert, van donker naar licht, kleur toevoegen is waarheid toevoegen. Ten slotte gaat men een opschrift aanbrengen op het kunstwerk, dit is een identificatieproces, maar ook meer, want het is zeggen: “Voila, nu ben je!”, het beeld schrijft zich in in de tastbare werkelijkheid.”

Als verantwoording van de tekst vermeldt de crew van Thomas:
“Naar R. Burggraeve, J. De Tavernier, D. Pollefeyt, J. Hanssens, Waarachtig godsgeloof en vormen van religieuze idolatrie, in R. Burggraeve (ed.), Van madonna tot Madonna: in de ban van beelden, idolen en afgoden”

Thomas. Geraadpleegd op 2 september 2014 via http://bit.ly/13hNnX2

De KU Leuven houdt er een forse dosis valse romantiek op na, en mystificatie. Het bijvoeglijk naamwoord ‘mariale’ met een hoofdletter. Didactiek en onderwijskunde gepaard gaande aan een overgrote dosis onbenul (‘inkleuren’ van de lijntjes. Begripsbepalende didactiek anno 2014?), en taalkundig gestoken in vergezochte begrippen het thema betreffende (perigraphein, deiktisch) of als woord niet bestaand (chromazein), zelfs geen neologisme is.

Het gedachtegoed van de Faculteit Theologie en Religiewetenschappen van de KU Leuven is danig aan revisie toe. Dat de Leuvense geesteswetenschappers weinig kennis hebben van ‘Plamuurkunde en inkleurende lijnen’ is nog tot daar aan toe. Thomas/KU Leuven gelezen hebbende is het zeer verontrustend dat een wetenschapper als prof. Baert deels teruggrijpt naar de tijd van kerkvaders waarbij de discussie gevoerd werd over de (on)mogelijkheid het onzichtbare af te beelden of te benoemen.

De Kerkvaders Eusebius van Caesarea en Epiphanius van Salamis (beide 4e eeuw) namen in die discussie het voortouw. Beide waren een product van hun tijd, hadden geen kunstvakopleiding genoten of literatuur gestudeerd zoals wij dat kennen, en wisten begrijpelijkerwijs niet meer dan ze deden. Op het concilie van Mâcon (585) bijvoorbeeld, een sprongetje in de tijd, werd door bisschop Gregorius van Tours bijvoorbeeld nog de vraag ter stemming gebracht of de vrouw mens was, en wel een ziel had. We moeten aannemen dat prof. Baert, een vrouw, daar wel een antwoord op heeft. Leuven ligt ‘zichtbaar en onzichtbaar, mogelijk en onmogelijk’ in de 21ste eeuw! Door de premisse van de wetenschappers van de Faculteit Theologie en Religiewetenschappen van de KU Leuven dat het onzichtbare niet af te beelden zou zijn, katapulteren deze zich aeonen terug in de tijd, daarbij hoongelach afroepend van museumdirecteuren en curatoren van biënnales of documenta’s.

Er is een grondregel sinds de eerste dag die geen gisteren kende: alles, elk gevoel, elke gedachte, elk vleugje wind is af te beelden, uit te beelden, vorm te geven, te benoemen, te bezingen of te be-dansen, en elke nieuwe gedachtesoort, elk nieuw type vleugje wind kan worden afgebeeld, uitgebeeld, vormgegeven, benoemd, bezongen of be-danst. Dat de iconoclastische kerkvaders daar geen trek in hadden is begrijpelijk, dat KU Leuven met grote omtrekkende bewegingen onder repressieve tolerantie nog vasthoudt aan misbaksels uit een oude theologische doos, is verwerpelijk, demagogisch, als een woekerpolis om de meute aan zich te binden, klein te houden.

De miljoenen kunstenaars die de wereld bevolkten en bevolken, zich beeldend en literair wel of niet uitspraken over godheden en andere onzichtbare entiteiten, over onzichtbare voorvaderen, natuurgeesten, over het onzegbare in de liefde wat toch gezegd bleek te kunnen worden, over onzichtbare organen en lichamelijke systemen toen anatomie nog niet bestond, bewezen allen, dat met het grootste gemak, weliswaar vaak met enige moeite, het onzegbare gezegd kon worden.

De kunst heeft de taal inpandig, met of zonder god een goddelijk instrument, om het onzegbare altijd te kunnen verwoorden, met of zonder beeld, met of zonder woorden.

Het moors iconoclasme, substantieel deel van de islam, in de leer minstens zo rigide als jodendom en christendom, heeft laten zien dat het onzegbare te benoemen viel, beeldend gezien zelfs met ogenschijnlijk beperkte middelen, de abstractie. De stoeptegels in Jerez de la Frontera zijn daar historisch het beste voorbeeld van.

Het onzegbare kon gezegd worden doordat verordonneerd werd dat het onzegbare niet gezegd kon worden.

Ook als vrije geest, die religies met het grootste wantrouwen tegemoet treedt, raak ik ontroert, bewogen bij de aanblik van de kunst als gevolg van moors iconoclasme, waar dit essay over gaat. Het is de toewijding die me raakt, het schaven aan perfectie, de poging tot verbinding met de (universele) Geest die leven heet. De aanblik van Andalusische stoeptegels had ook het gevolg kunnen zijn van een verordening van bijvoorbeeld Japans Shintoïsme of van een nomadenstam in Verweggistan. Het is niet de islam die me boeit, maar de producten van bevlogen moorse kunstenaars, in vroeger dagen handwerkslieden en bouwheren geheten.

Andalusische stoeptegels doen daar verslag van.

 

5 Incarnerende kunstenaars: de abstracten
‘Tijdens een eerdere incarnatie zouden Kandinsky, Malevitsj en Mondriaan wel eens gedrieën vol bewondering en al leunend tegen de poorten van het Alhambra zich hebben vergaapt aan de abstracte gevolgen van het iconoclasme’, zo schreef ik april 2009 in Holy Inspiration, Religion and Spirituality in Modern Art – The Stedelijk Museum ( http://bit.ly/Z4bvJX ), en ik vervolgde in mijn essay:

‘Aan het verbod van de vroegere Kaliefen om Allah en levende wezens te mogen afbeelden danken we de non-figuratieve pracht waaruit het Alhambra in Granada steen voor steen is opgebouwd, en zoals ook de hele islam is doordrenkt van de dwingende abstracte zeggingskracht van het onzeglijke. Als het wezen van de Godheid en het onzeglijke binnen een religie ooit veelvuldig in beeld is gezet, dan is het wel binnen de islam, alleen waren de beeltenissen van de Oppermachtige afgebeeld zonder gebruik te maken van het beeld zoals we dat meestal willen verstaan. Het wezen van de Godheid werd afgebeeld zonder deze een gezicht te geven. De abstracte kunst heeft ons doen begrijpen hoe we mensen en dingen beeld kunnen geven zonder het letterlijke beeld van persoon of ding af te beelden. Architecten, kunstenaars en handwerkslieden hebben zich binnen iconoclastische religies in allerlei abstracte en formele bochten moeten wringen om datgene uit te beelden wat niet uitgebeeld mocht worden. Toevalligerwijs zien we de Godheid in iconoclastische religies niet letterlijk afgebeeld, maar Hij is beeldend overal aanwezig, geen centje pijn.

In Les Demoiselles d’Avignon van Picasso en in Nu descendant l’escalier van Duchamp is de menselijke figuur in visuele zin al bijna geabstraheerd tot een iconoclastisch concept. Bij de werken van Sam Francis of Cy Twombly kunnen we zonder helderziendheid of kunsthistorische kennis – wat is het verschil – door de abstractie al bijna niet meer zien of mens, ding of gedachte uitgangspunt was van het kunstwerk.

Het begrip abstractie lijkt niet zo recent als we wel willen aannemen. De islam is daarmee een van de grote non-figuratieve voorlopers voor de abstracte kunst, nog voordat in kunsthistorische zin Cézanne het kubisme bedreef, Malevitsj zijn doeken orkestreerde door zich op het platte vlak van de directe voorstelling te distantiëren en Piet Mondriaan als een strenge calvinistische moslim de figuratieve voorstelling door primaire kleurvelden in de ban deed. Tijdens een eerdere incarnatie zouden Kandinsky, Malevitsj en Mondriaan wel eens gedrieën vol bewondering en al leunend tegen de poorten van het Alhambra zich hebben vergaapt aan de abstracte gevolgen van het iconoclasme.’

Ook Rothko hoort als grote abstracte in dit rijtje, zeker nadat tijdens mediamieke wandelingen hij zich liet zien bij de aanblik van Jerezaanse stoeptegels.

De collectieve geschiedenis zoals we die kennen ontstaat via 2 hoofdlijnen. Een van de lijnen (I) is dewelke waarbij kennis en ervaring wordt doorgegeven via de overlevering, er wordt geput uit de kennis en ervaringen van andere personen, van personen veelal overleden, die een grotere of kleinere bijdrage leverden aan vooruitgang: student Albert Einstein bestudeert het werk van Isaac Newton. Een andere lijn (II) is dewelke waarbij geput wordt uit de kennis en ervaring van dezelfde personen (entiteiten) opgedaan tijdens hun vorige levens (Wambach 1978; Netherton 1978; Weiss 1980), en wordt doorgegeven en overgebracht naar het actueel heden: student Albert Einstein draagt (als voorbeeld) de kennis van Isaac Newton in zich omdat hij in een eerdere incarnatie bijvoorbeeld Isaac Newton was.

De kennis en ervaringen uit vorige levens van bijvoorbeeld mysticus en ziener Edgar Cayce (1877-1945), dus zijn bijdrage aan de geschiedenis, vonden hun oorsprong in meerdere levens. In The Lives of Edgar Cayce (Church, 1995) categoriseert auteur W.H. Church de incarnaties van Edgar Cayce, gebaseerd op geselecteerde readings die Cayce tijdens zijn leven gaf met betrekking tot het thema. Church inventariseerde de volgende levens:

‘Asapha’, de spirituele Egyptische koning (ca. 50.000 v.Chr.);
‘Ra Ta’, de Egyptische hogepriester (ca. 10.000 v.Chr.);
‘Uhjltd’, een Perzische oorlogskoning (ca. 9000 v.Chr.);
‘Xenon’, de Trojaanse ambachtsman/soldaat (1158-1112 v.Chr.);
‘Pythagoras’ de Griekse wiskundige (ca. 572 v.Chr.–ca. 500 v.Chr.);
‘Armitidides’, een Griekse scheikundige werkzaam onder Aristoteles;
‘Lucius van Cyrene’ de Syrische apostel/bisschop (v.Chr.-n.Chr.);
‘Raph Dale’, het vermoorde onwettige zoontje van Lodewijk XIV’s dochter Gracia (1680-1685);
‘Naamloos’, Arawak indiaan in Hispaniola;
‘John Bainbridge (I)’, een Engelse helderziende kaartspeler annex rokkenjager en drinkebroer;
John Bainbridge (II)’, een opofferingsgezinde (ca. 1742, kleinzoon van Bainbridge I);
‘Naamloos’, soldaat tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog.

(Church 1995; Bro 1996)

Cayce kon zoals elk individu die meerdere levens had, zoals bij de meeste entiteiten, de geschiedenis zowel via lijn I als via lijn II raadplegen. Ten aanzien van de historische figuur Lucius van Cyrene behoefde Cayce slechts de Bijbel (lijn I) open te slaan, en door introspectie (lijn II) had hij zelfs kennis kunnen nemen van details die de Bijbel hem niet kon aanreiken.

Bij de schilder Pablo Picasso zou men de vraag kunnen stellen of de invloed die hij onderging door Afrikaanse maskers het product was van het lijfelijk aanschouwen van de maskers via boekwerken en/of musea voor Afrikaanse kunst, dan wel door de kennis van een of meerdere persoonlijke incarnaties die hij ooit in een zogeheten primitief Afrika had gehad. Dezelfde type vraag kan men stellen bij natuurkundige Albert Einstein en de bronnen voor de relatie die hij wetenschappelijk had met bijvoorbeeld Isaac Newton. Kwam die voort uit lijn I of lijn II, zo kunnen we ons afvragen.

Dezelfde vraag kunnen we stellen bij natuurkundige Stephen Hawking, die gerekend vanaf Galilei’s sterfdag, 8 januari 1644, exact 300 jaar later, 8 januari 1944, geboren werd, en waarvan Hawkins zei: ‘Galileo, perhaps more than any other single person, was responsible for the birth of modern science.’ De al vaak beschreven toevallige overeenkomsten tussen beide wetenschappers is in ieder geval opmerkelijk. Paus Johannes Paulus II gaf tijdens een audiëntie Hawking eens te kennen dat wetenschappers de geschiedenis van het universum mogen bestuderen, maar niet het ontstaan ervan, zo memoreerde Hawking in 2014 tijdens de opening van een symposium natuurolympiade georganiseerd door A-Eskwadraat van Universiteit Utrecht. Na de dood van Galilei in 1644 is er in Rome nog maar bitter weinig veranderd bij het pauselijke inteeltclubje van theologische soepjurken.

In Edgar Cayce’s Past Lives of Jesus (Sanderfur 2009) identificeert Glen Sanderfur aan de hand van de readings van Edgar Cayce 33 vorige levens van de Essener Jezus Christus – en daarmee dus ook van Christus’ eerder opgedane kennis en ervaring. Conform reading 365-7 komen de volgende meest significante incarnaties van Jezus in beeld:

‘Amilius’, een onbelichaamde entiteit in Atlantis, die werd belast om de eerste golf van incarnaties in fysieke lichamen te begeleiden;
‘Adam’, de eerste mens, die als één van de 5 ‘Adams’ incarneerde in een van de 5 oorspronkelijke rassen, zoals deze zich in het begin gelijktijdig ontwikkelden: het gele ras (Gobi woestijn), het rode ras (Atlantis), het blanke ras (Kaukasus), het zwarte ras (Afrika), het bruine ras (Lemurië);
‘Henoch’, de voorvader van Noach (in Judas 14 wordt hij ‘de zevende van Adam’ genoemd);
‘Melchizedek’, priester en koning van Salem;
‘Zend’, zoon van Uhjltd (incarnatie van Cayce) en Ilya, en bron van inspiratie voor de Zend-Avesta (commentaren op de heilige teksten);
‘Josef’, zoon van Jacob, Bijbelse droomuitlegger;
‘Jozua’, na Mozes leider der Israëlieten, met gruwelijk gehouden veldtochten op zijn naam;
‘Ur’, een spiritueel innerlijk gebied/status, met als werelds equivalent waarschijnlijk het Chaldese Uru-salim, zoals Jeruzalem eens werd genoemd, en waar een belangrijke incarnatie van de entiteit plaatsvond;
‘Asaph’, muzikaal leider en ziener onder de koningen David en Salomo;
‘Jeshua’, hogepriester in Jeruzalem.

De ogenschijnlijk controversiële visie van Edgar Cayce over de Essener Jezus Christus – zijn vorige levens, zijn familie, zijn studie in het buitenland – werden na zijn dood op vele fronten bewaarheid na de ontdekking van de Dode Zee-rollen (1937-1956) en de Nag Hammadigeschriften (1945).

De historische figuur Jezus Christus is dus niet alleen te traceren via lijn I, maar nog meer met lijn II. Een lijn die volledig aansluit bij gnostische literatuur en gnostiek, en die deze man scherper in beeld brengt dan over en over herschreven Bijbelteksten die deels vermaakt werden om belang en romantiek van kerkvorsten te dienen. Reden ook waarom Rome een broertje dood heeft aan gnostiek.

Ook de geschiedenis van de abstracten, van de abstracte kunst, is er een van lijn I én van lijn II. Op basis van het verzamelen van door kunstenaars opgegeven formele gronden, gebruikmakend van een kunsthistorische logica (lijn I) als verbindend element, is door kunsthistorici het ontstaan van de abstracte kunst in de 19e eeuw beschreven. De dieper liggende gronden, de feitelijke beweegredenen van de individuele kunstenaars zijn verborgen gebleven als ware de abstracten van het eerste uur zojuist de Lethe, de rivier der vergetelheid, overgestoken.

Het is als met de opgegeven motivatie van de geliefde waarom hij of zij gevallen is voor de bestemde partner. De opgegeven motivatie, uitleg, is met alle respect vaak een romantisch ratjetoe van stamelend uitgesproken gemeenplaatsen die door de meer psychologisch geschoolde nog wel eens wordt verdiept door het gedrag, bewierookt of verguisd, van een der ouders er bij te halen. Maar om het eens plastisch te zeggen, zo zijn we (astrologisch of paragnostisch gezien) niet getrouwd. Om tot een verbintenis te komen die langer duurt dan een onenightstand, is er meer nodig dan een lekker verend bed en wat seksspeeltjes. Tenslotte moet er emotioneel elke dag van elkaar gegeten worden, week in week uit.

De ‘bekering’ van de kunstenaar, tot eind 19e eeuw slechts figuratief opgeleid, tot een hoge mate van abstractie kan zich alleen maar voltrekken als er innerlijke snaren worden aangeslagen die het hele wezen van de kunstenaar op zijn grondvesten doen trillen. De innerlijke passie die zich ophoudt in de grotten van het onderbewuste, you name it, staat dan garant voor een leven vol van abstracte zeggingskracht. De drang tot figuratie of abstractie is als het ware opgeslagen in de genen. Er is dan vrijwel geen ontkomen aan, zoals de ene geliefde valt op partners met kroeshaar en een vetstuit aan de billen, en de ander op een borstloos Twiggy-figuur uit de zestiger jaren. Laat deze stelletjes toch vooral niet aan partnerruil doen, voor zover dat nog zou bestaan, want dat komt nooit goed.

De (culturele) genen van de kunstenaar, zo blijkt uit eigen en ander reïncarnatief onderzoek, stammen uit persoonlijke ervaringen van hem of haar, opgedaan in een of meerdere vorige levens (lijn II). In het laboratorium dat persoonlijke vl-geschiedenis heet vindt zowel de liefde het cement voor bouwstenen in een partnerrijk heden, als de kunsten het cement voor bouwstenen voor een nieuwe tijd. Een nieuwe stroming in de kunsten wordt geboren.

Malevitsj, Kandinsky, Mondriaan en Rothko behoorden genetisch tot dezelfde reïncarnatieve hoofdstam (lijn II), een religieus-contemplatieve stam waarbij de emotie, zo lijkt bij de eerste kennismaking, naar het rijk van de rede wordt verordonneerd.

Ook in Nederland kon vanuit lijn I die constatering gemaakt worden. Zowel in Mondriaan in detail (Blotkamp et al. 1987) als in De beginjaren van De Stijl (Blotkamp 1982) wordt reeds het levensbeschouwelijke en religieuze aspect van onder andere Mondriaan belicht. De hier laatstgenoemde publicatie was het resultaat van een studie van een werkgroep kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Utrecht, aangestuurd door Carel Blotkamp, (inmiddels) emeritus hoogleraar moderne kunst. Met betrekking tot de relatie religie, levensbeschouwing en abstractie lezen we:

(…) “De strenge geometrie ervan [van Mondriaan e.a.] berust niet zozeer op rationele, als wel op levensbeschouwelijke grondslagen. In de geschriften van de belangrijkste kunstenaars vindt men dan ook herhaaldelijk de opvatting verwoord dat kunst nauw verbonden is met religie, dat ze er gelijkwaardig aan is en zelfs dat kunst in feite in de plaats is gekomen van religie.”

(…) “Mondriaan bijvoorbeeld was er heilig van overtuigd dat de mensheid tot hoger inzicht zou kunnen komen door het zien van zijn abstracte schilderijen, waarin lijn en kleur, tot in het extreme gereduceerd, de enige betekenisdragers waren: ‘Op deze wijze is de kunst dan waarlijk religieus.’” (Blotkamp 1987).

“De veranderingen die omstreeks 1908 in Mondriaans werk aan de dag treden hangen nauw samen met zijn ideeën over de rol van de kunst in het bewustwordingsproces van de mensheid.” (Blotkamp et al. 1982).

In de bijbehorende voetnoot lezen we:

1) (. . . .) “De theosofen bestreden het materialisme in de (natuur)wetenschappen en het dogmatisme in de officiële godsdiensten. Zij beriepen zich daarbij op een samenstel van leringen die een diepere kennis dan de gewone kennis veronderstellen. Deze diepere kennis reikt tot ijlere werelden die slechts voor helderzienden zichtbaar zijn.”

(…) “Niet alleen Mondriaan heeft deze ideeën in zijn Evolutietriptiek toegepast, ook een kunstenaar als Kandinsky heeft er zijn theorie van betekenissen van abstracte vormen op gebaseerd.”

De bevindingen van Blotkamp over de relatie religie en de abstracten worden sinds vele decennia internationaal gedeeld, en uiteraard niet alleen ten aanzien van het werk van Mondriaan en Kandinsky.

Kunsthistorici begrepen al vlug dat Malevisj, in deze incarnatie stammend uit een van oorsprong oeroud en goudgerand iconenland, in de geest en in metafysische zin een moderne iconenschilder was. Malevitsj’ schilderij Zwart Vierkant bijvoorbeeld werd omschreven als een nieuwe verhouding tussen de mens en God. Uit welke incarnaties de spirituele Malevisj stamde, waar kunsthistorische zijn feitelijke roots lagen, werd nimmer vermeld, was niet bekend, was en is als onderzoeksterrein nog volledig afgesloten. Eén blik op Zwart Vierkant, en je loopt op de stoeptegels in het Jerez de la Frontera ten tijde van Al-Andalus.

Om de verbinding tussen Mark Rothko en religie te begrijpen behoeven we slechts de Rothko Chapel te bezoeken en zijn zelfmoord in dit verband te willen plaatsen. Rotko’s zelfmoord was zijn laatste werkstuk, een woordeloos schilderij, en ondanks een bloederig einde, verfloos en streeploos, om met een veelheid aan niets in het allesomvattende te komen, een soort Nietzsche in zijn filosofische achterzak. Een vermeende religieuze daad.

 

5.1 Polder iconoclasme
Amsterdam heeft zijn Van Gogh Museum, Den Haag zijn Mondriaan, zijn oeuvre herbergend in de moederschoot van Gemeentemuseum Den Haag. Gemeente bestuurlijk een Europa Cupfinale tussen de hoofdstad en de residentiestad, om internationaal, ook op gebied van de kunsten, hoge ogen te willen gooien. Benoemde museumdirecteuren en hun staf laten zich van hun beste kant zien, uiteraard voor zover die kant in het gemeentelijk beleidsstraatje past en binnen het missiestatement dat het ego van de individuele kunstbestuurder moet dienen.

Het Gemeentemuseum Den Haag, met Hans Janssen, hoofdconservator collectie moderne kunst in de voorste gelederen, wil het Mekka zijn voor de presentatie en studies van en over Mondriaan, en is daarmee zoals we zullen zien de zetel voor polder iconoclasme.

Als we Janssen van het Gemeentemuseum beluisteren, weten we gelijk dat hij stamt uit de reïncarnatieve lijn van vroegere iconoclasten die zoals Mondriaan en bentgenoten voor de huidige incarnatie het weidse polderland kozen dat Nederland heet.

Immers, waar meer dan onder calvinistische vlag vindt men het gedachtegoed, de theologisch-filosofische ingrediënten, de verantwoording, om een in ieder geval ogenschijnlijk ‘beredenerende, gestructureerde, haast kille stroming’ te afficheren als ‘levendig, vrolijk en vrij’. Alleen met puur calvinistisch bloed in de aderen kan kunstenaar of tentoonstellingsmaker tot deze uitspraak komen.

Janssen gaat in de begeleidende teksten van de permanente tentoonstelling ‘Mondriaan en De Stijl’ kritiekloos door met de bewieroking van het Totaalkunstwerk. Dit terwijl het werk van Mondriaan en De Stijl Nederland veranderden in een van de grootste stoffige blokkendozen ter wereld, waardoor in Vinex-wijken de sherry en jenever rijkelijk moest vloeien om kamerbrede depressies het hoofd te kunnen bieden. Van Alblasserdam tot Hendrik-Ido-Ambacht veranderde Nederland (en niet alleen optisch zoals Janssen in een verweer betoogt) in een barakkenland dat zijn weerga niet kende. Barakken die als totaalkunstwerk zo waren weggelopen uit Duitse concentratiekampen waar De Stijls broeder Bauhaus een vinger in de pap had.

Ook zonder clairvoyant te zijn, zelfs voor de respectvolle Gelderse boer, is te zien en te voelen dat de ‘uitvinders’ van het modernisme van de Stijl veelal entiteiten waren met een per definitie totalitaire inborst, Josef Stalin gelijk, die slechts op papier de vrijheid bejubelden. Mondriaans werk is met het pistool op de borst geschilderd, de inquisiteurs stonden er naast om bij enige oneffenheid van lijn of vlak de schilder ter plekke te executeren. In Mondriaans brief aan de Amerikaanse kunsthistoricus James Johnson Sweeney van 24 mei 1943 (aangehaald in: Tijdschrift Art News, Summer 1951) wordt opnieuw duidelijk dat zijn innerlijke dominantie elk spoor van vrijheid conceptueel om het leven bracht. Het fragment in de brief, uiteraard bedoeld om Mondriaans concept van eliminatie van oude vormen ten dienste van (toekomstige) nieuwe, hogere vormen onder de aandacht te brengen, is reeds doordrenkt van (Freudiaanse) vernietiging, conform de theosofische doctrine van the destruction of the old.

“(. . . .) U weet dat de bedoeling van het Kubisme was – in ieder geval in het begin – om volume uit te drukken. De driedimensionale (natuurlijke) ruimte bleef dus gehandhaafd. Dit was tegen mijn opvatting van abstractie, die inhoudt dat deze ruimte juist vernietigd moet worden. Dientengevolge kwam ik ertoe volume te vernietigen door het vlak te gebruiken. Toen was het probleem om ook het vlak te vernietigen. Dit deed ik door middel van lijnen die de vlakken doorsnijden. Maar nog steeds bleef het vlak teveel intact. Zo kwam ik ertoe om alleen lijnen te maken en ik bracht daar de kleur in. Nu is het enige probleem om ook deze lijnen te vernietigen door wederzijdse oppositie [cursiveringen toegevoegd, mv].”

Piet Mondriaan

De contradictie, de paradox ‘totalitaire vrijheid’, is eveneens een van de hoofdkenmerken in de kunst die voortkwam uit moors iconoclasme, welke kenmerken – in oorsprong en gevolg – echter veel milder zijn. De kunst in Al-Andalus heeft (theologisch)-filosofisch, met inachtneming van de culturele nuance en historisch perspectief, dan ook dezelfde bron – het verbod tot figuratie als gevolg van de suprematie van de rede – als waar de mannen van de calvinistische Mondriaanpolder uit putten. Niet verwonderlijk, gezien de premisse dat de mannen van Al-Andalus en de mannen van de Mondriaanpolder als entiteiten identiek zijn. Alleen het incarnatieve vorige levensjasje van de historische spelers verschilde.

Als we Mondriaan en Van Doesburg lezen, wanen we ons in Al-Andalus. Want we kunnen lezen, dat de Nieuwe Beelding/neoplasticisme, de kunsttheorie van De Stijl (1917), ten doel had:

“de kunsten te zuiveren van elementen die daar niet in thuis hoorden waarbij langs rationele weg werd gepoogd elementaire en universele principes van iedere kunstvorm vast te stellen en vervolgens toe te passen.”

Hoor ik hier, weliswaar in het Nederlands, de gebezigde taal van de kaliefen die op onderhavige manier tot de ambachtslieden spraken? Hoor ik daarbij klip en klaar, maar in de tijd getransfigureerd naar de eeuw van Mondriaan en Doesburg, het uitvloeisel van een islamitische theologie en filosofie waardoor de betreffende ‘beelding’ feitelijk het gevolg was van moors iconoclasme?

We laten de entiteiten die in de 19e eeuw als Mondriaan en Van Doesburg geboren werden zelf even aan het woord:

“Als in de juiste verwerking van de beeldingsmiddelen en de toepassing daarvan, de compositie, de eenig zuiver b e e l d e n d e uitdrukking van kunst gelegen is, moeten de beeldingsmiddelen volkomen in overeenstemming zijn met hetgeen zij te beelden hebben. Moeten zij r e c h t s t r e e k s uitdrukking van het universeele zijn, zoo zullen zij niet anders dan universeel, d. i. abstract k u n n e n wezen.”

Piet Mondriaan
(Mondriaan P. (1917). De Nieuwe beelding in de schilderkunst. De Stijl, vol. 1, no. 1, pag. 5.)

 

“Zoowel de schilder, de architect, de beeldhouwer, als de meubelmaker beseffen ieder voor zich dat zij maar met één wezenlijke beeldingswaarde te doen hebben: harmonie door verhouding. En ieder geeft aan dit éene wezenlijke en universeele der beeldende kunst uitdrukking met zijn kunstmiddel. Eén en hetzelfde dus op steeds andere wijze.
De schilder : door kleurverhouding. De beeldhouwer: door volume-verhouding. De architect : door verhouding van omsloten ruimten. De meubelontwerper : door onomsloten (= open) ruimteverhouding.”

Theo van Doesburg
(Doesburg Th. van. (1920). Aanteekeningen bij de Bijlagen VI en VII. De Stijl, vol. 3, no. 5, pag. 45/46.)

Als het leven van een bouwheer of handwerksman in Al-Andalus op zijn einde zou lopen, met sterven bekroond zou worden, moet de logische keuze voor een toekomstige incarnatie niet zo moeilijk zijn geweest. Laten we de eerste, een bouwheer of hoofduitvoerder, symbolisch Muhammed Ibn Mondriaan noemen, en de ander, handwerksman of planoloog, voor het gemak Ibrahim Ibn Doesburg.

Als het iconoclastisch bloed, noodzakelijk voor een nieuwe ‘beelding’, door de aderen van Muhammed Ibn Mondriaan en Ibrahim Ibn Doesburg zou willen blijven stromen, dan zou een Nederlandse incarnatie in een calvinistisch milieu en cultuur binnen een strak polderrijk land waar de zon van levensvreugde slechts twee keer per jaar op dinsdag zijn licht laat schijnen, veruit een van de beste opties zijn. De soulmates Mondriaan en Van Doesburg incarneerden inderdaad in Nederland.

Paragnostisch gezien is het begrijpelijk, maar steeds ook weer opmerkelijk, fascinerend, te zien dat entiteiten die in vorige levens belangrijke banden met elkaar hadden, bijvoorbeeld binnen de kunsten, elkaar steeds weer hervinden in nieuwe incarnaties. De kenners van Mondriaan komen wereldwijd elkaar steeds tegen, als ware ze gezamenlijk gestorven in Al-Andalus en collectief geïncarneerd in eenzelfde eeuw maar op verschillende locaties. Van Janssen van het Gemeentemuseum Den Haag mag dan oog geen kwaad woord gezegd worden over broeder Mondriaan of van Van Doesburg die hij al eens in een andere incarnatie ontmoette. Aandoenlijk die affectie, maar kunsthistorisch niet erg bevorderlijk voor een juiste positionering van Mondriaan en De Stijl. Een tentoonstelling uitlijnen van de kunstwerken van een (reïncarnatieve) partner of partij, zal de objectiviteit niet licht bevorderen.

Het zaad voor polder iconoclasme, de Nieuwe Beelding, moet gezocht worden in Al-Andalus. Polder iconoclasme is een westerse afspiegeling van en een vervolg op islamitisch iconoclasme, en meer specifiek op moors iconoclasme. Als een Muhammed Ibn Mondriaan en Ibrahim Ibn Doesburg katapulteerden zij (als entiteiten) de ervaringen uit de incarnatie in Al-Andalus – de religieus afgedwongen abstracties – via hun spirituele genen naar een latere incarnatie in calvinistisch Nederland. De moorse filosofen, alias Abdul Ibn Malevisj en Habib Ibn Kandinsky ‘kozen’ na een leven in Al-Andalus voor een incarnatie in Rusland. De nobele handwerksman alias Youssef Ibn Rothko daarentegen streek neer in Letland (Keizerrijk Rusland) dat zijn familie na 10 jaar voor Amerika omruilde.

 

5.2 Mark Rothko
In 1999 klopte de overleden Formule 1-coureur Ayrton Senna bij me aan die in 1994 tijdens een crash op het circuit van Imola, Italië, overleed. Ik kende de Braziliaanse autocoureur niet, zelfs zijn naam niet, had slechts affectie met Braziliaans voetbal, Pelé, Vavá, Didi.

Zijn astrale ‘manager’ maakte het contact, en via dromen en andere interventies begreep ik na verloop van tijd dat het autocoureur Senna betrof, en hij met mij als medium contact wilde. Senna en ik hielden een serie sessies, waarbij ik zowel onbekende feiten over zijn jeugd blootlegde als de oorsprong van zijn carrière als autocoureur: een vorig leven als monnik in Tibet. In Tolk van de Transformatie, een artikel in Correio da Bahia naar aanleiding van een interview dat de Braziliaanse journaliste Cássia Candra van me maakte, verklaarde ik desgevraagd dat ik er een boek aan zou wijden.

Na verscheidene jaren verscheen dan eindelijk een boek, in een schitterende design vormgegeven: Vlinders kunnen niet Dadelen en Dadels kunnen niet Vlinderen: Genetica van een innerlijke & uiterlijke carrière. De carrière van Senna die zijn oorsprong had gevonden in Tibet was het culminerend hoogtepunt van het boek, ingebed in een perspectief van Transformatie Management dat voor een deel op de Nederlandse Antillen was ontwikkeld. Brazilianen die de Nederlandse taal machtig waren, Ayrton Senna gekend hadden en het boek lazen, kregen tranen in de ogen bij het ervaren van de fysieke, mentale en spirituele overeenkomsten tussen de monnik in Tibet en de coureur Ayrton Senna. Wegens de vlijmscherpe overeenkomsten zou het boek vertaald moeten worden in het Braziliaans Portugees.

Een schitterende vertaling verscheen van Elisangela Rodrigues de Alencar met correcties van Katia da Silva Adriano (As Borboletas não podem Tamarar e as Tâmaras não podem Borboletear: Genética de uma carreira interna & externa). De Nederlandse en de Braziliaanse uitgave werd respectievelijk aangeboden aan de Plaatsvervangend Gevolmachtigde minister van de (voormalige) Nederlandse Antillen, Humprey (Pim) Senior, en per koerier aan de voormalige Nederlandse Consul-Generaal in Rio de Janeiro, Paul Comenencia en aan Viviane Senna, directeur van het Instituto Ayrton Senna, in Sao Paulo. Het boek is opgenomen in de collectie van de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag en in de Nationale Bibliotheek Curaçao alwaar persconferentie en presentatie plaatsvond.

De carrière van Ayrton Senna als meervoudig wereldkampioen Formule 1 had zich nimmer kunnen openbaren zonder ‘Senna’s’ leven als Tibetaanse monnik. De bouwstenen voor zijn Braziliaanse succes waren te vinden in het leven dat hij leefde in een Tibetaans klooster.

Met Mark Rothko en zijn schilderkunstige carrière is het niet anders. De beeldende cybernetica van Rothko gaat terug naar een werkzaam leven in Al-Andalus.

In Al-Andalus, in Córdoba, eind 11e eeuw, was de entiteit die wij nu als Mark Rothko kennen, een brave, wat gedweeë, volgzame handwerksman. Eigen initiatief was er niet bij, hij deed zijn werk. In de loop van de jaren ontlook in hem een paranormale gesteldheid, die in hem altijd al aanwezig was geweest als residu van ervaringen in vorige levens. Door het monotone en repeterende ritme van zijn werk als steenhouwer dwaalden, noodgedwongen of als vertier, zijn gedachten dagelijks af. Een bezigheid die hij ook prettig vond. Alsof hij in gedachten op reis ging naar vele uithoeken van het bestaan, gelijkend op uittredingen waarbij de geest het lichaam verlaat. De uittredingen werden ‘aangestuurd’ door dagelijks terugkomende gedachtestromen, elektrische impulsen, die bij hem specifieke stofjes genereerden waardoor zijn hersenen werden beïnvloed, een vorm van (paranormale) verslaving.

Zijn naam klonk als Akaiba. De verandering in de persoonlijkheid voltrok zich langzaam. Akaiba werd van een in gedachten verzonken steenhouwer tot een in steen houwende filosoof, theoloog en mysticus. Door zijn uittredingen, zijn reisjes, ontmoette hij ongewild medereizigers, geesten van levende personen die ook aan het uittreden waren of geesten van overledenen die zich op dezelfde frequentie bevonden. Akaiba’s vorige levens, levens voordat hij in Al-Andalus incarneerde, hadden zich afgespeeld in een dynamiek van spiritualiteit en religieus bewustzijn. Daardoor hadden de door hem bezochte frequenties, de astrale gebieden die hij via de reisjes aandeed, automatisch een mystieke en theologische signatuur, locaties die zoals gezegd ook gefrequenteerd werden door geestverwanten, die op zoek waren naar een astraal praatje of uitwisseling van ideeën en ervaringen.

Akaiba leerde veel, het steenhouwen was allengs slechts een vehikel om astrale leergebieden te kunnen bezoeken. Eten en drinken was er nog maar amper bij, kwartsstof en ander mineraal stof dat rondwaarde veelal zijn ontbijt, waarbij door aangetaste longen, hersenen en zenuwstelsel hij neuraalwetenschappelijk gezien nog sneller in trance raakte, zich in feite vergiftigde. Zijn ontwikkeling ging te snel, zijn lichaam sputterde tegen en als gevolg naar verloop van tijd ook zijn geest.

De nieuwe kennis die hij tijdens de astrale reisjes verzamelde overweldigde hem, temeer omdat hij met het karakter van een consciëntieus werkende handswerkman dag in dag uit een teveel aan astrale informatie encyclopedisch opnam. Zoals zijn handen na een dag steenhouwen rust nodig hadden, zouden zijn hersenen en zenuwstelsel daar ook behoefte aan hebben gehad, maar de roep was tevergeefs.

Aan de ene kant was er het aanboren van een grote hoeveelheid mystieke kennis, aan de andere kant stapelden de problemen zich op, fysiek, emotioneel en sociaal.

De stelselmatige druk vanuit zijn bovenkamer als gevolg van vergiftiging werd doorvertaald naar verschillende ademhalingsstoornissen en uiteindelijk naar pijn op de borst. De opgeroepen hoeveelheid emoties door zijn uitstapjes naar buitengebieden kon de menselijke steenhouwer Akaiba maar moeilijk verwerken. Er was een steenhouwer en een mysticus, maar ook een steenhouwer versus de  broodheren die niet gediend waren van theologisch en mystiek gespartel van een steenhouwer. Het leven van Akaiba werd er niet gemakkelijker op.

De vergaarde kennis, de lessen die hij in astrale gebieden ontving, overtrof in grote mate de kennis die hij had als steenhouwer, met als gevolg dat door nieuwe opvattingen hij met de jaren steeds meer in conflict kwam met zijn opdrachtgevers en de autoriteiten binnen het kalifaat. In de astrale gebieden bleken andere theologische opvattingen te gelden dan waarin hij was opgevoed. Als steenhouwer kon Alkaiba maatschappelijk geen vuist maken, een belangrijk deel in hem bleef ook de volgzame handwerksman, geconditioneerd als hij was opgevoed.

De mysticus in hem kreeg contact met dat wat gemakshalve wel eens het Onbenoembare wordt genoemd. In weerwil van Akaiba’s zoektocht naar een antropomorfe Allah kreeg hij als een vroege Giordano Bruno of Baruch Spinoza, deels pantheïstische ervaringen, zonder dat het woord in voornoemd tijdsgewricht zelfs maar voorkwam in een van de vele bibliotheken van Córdoba. Deze voornamelijk pantheïstische ervaringen weken duidelijk af van het geijkte beeld van de gekenschetste Allah als de Enige, echte en 100 karaats ware vertegenwoordiger van de Bron zoals de islam hem had geleerd.

Akaiba ‘wandelde’ tijdens zijn uittredingen naar gebieden waar hij gegrepen werd door de kracht en innerlijke betekenis van het al. Dit manifesteerde zich jaar in jaar uit in mediamieke bezoeken aan een door hem waargenomen soort portaal, waar in religieuze trance belevend steeds terugkomende kleurvlakken in beeld kwamen, en hij deze bloedende kleurvlakken zelfs even ‘zag’ bewegen, trillen als bij een moirépatroon, maar dan van kleurvelden die zich over elkaar heen bewogen, een mystieke ervaring. Deze mystieke ervaring werd voor hem drager voor te ontvangen informatie, mystieke kennis, die hij in zijn normale dagbewustzijn zich nog goed kon herinneren, en voor een substantieel deel kon vertalen naar de aardse werkelijkheid.

Er ontbrak hem slechts één ding: verf, doek of paneel, penseel of moorse spuitbus, en de kunst en ervaring van en met schilderen. Als steenhouwer kon hij de steeds terugkerende beelden van de bloedende kleurvelden niet in hard materiaal kristalliseren, had deze behoefte ook niet. Door de steeds maar weer opkomende kleurvelden ontwaakte in hem een kosmisch bewustzijn. De ‘getoonde’ kleurvelden kon hij telkenmale met zijn geest, met meditatieve denkkracht, beïnvloeden tot weer nieuwe waar te nemen ‘afbeeldingen van kleurvlakken’, in een periodieke dialoog met al het al.

In de religie die islam heette, een iconoclastische, had Akaiba geleerd Allah te ervaren, als steenhouwer Hem te benaderen zonder in moskee, paleis, fort of tombe Hem ooit figuratief uit te hebben hoeven beelden. Het ervaren van en communiceren met abstracte kleurvlakken ontdaan van enige figuratieve lading, een biddende dialoog met het al, was voor Akaiba dan ook de gewoonste zaak van de wereld. Bidden kon zonder woorden, bidden kon op het ritme van de tikken van zijn hamertje, een spiritueel enigma, een geheimtaal via geluid die hem naar de achterkant van het bestaan bracht.

In tegenstelling tot vele sprookjes leefde Akaiba niet lang en gelukkig, maar worstelde zich in Al-Andalus naar het einde van zijn leven, dat in de herfst bol stond van conflicten met het kalifaat. De steenhouwer was, zoals sommige soefi’s in vroeger tijden, in verzet gekomen, tegen kalief en kalifaat, tegen de theologische schijngestalten van zijn tijd. Akaiba had roofbouw gepleegd op zijn lichaam, zijn gezondheid veronachtzaamd, de hersenen die zijn geest droegen waren gevoed geworden met het fijne stof van de vele stenen die hij had bewerkt, en welk stof voor een deel verantwoordelijk moet worden geacht voor een delirium dat hij meerdere malen had gehad. Akaiba had de hemel verkend, had veel begrepen, ervaren, had zijn vroegere incarnaties als theoloog en mysticus ongewild weer leven ingeblazen. Akaiba was nog niet klaar alvorens te moeten sterven. De bloedende kleurvlakken, mystieke kleurvelden in zijn gecreëerde hemel, ja, daar wilde, moest hij wat mee, de kleurvelden die hem naar het Almachtige, Onzegbare hadden gebracht, de kleuren waardoor hij het leven beter had leren begrijpen, daar wilde hij naar afreizen op het moment dat hij stierf. Er was nog zoveel schoonheid te ontdekken, te beleven, nog zoveel waarheid te begrijpen, mee te delen. Akaiba blies de laatste stof uit zijn vervuilde longen en ging op weg naar een toekomst waar zinderende kleurvelden konden wonen, vloeibare kleurvelden, een nieuw leven, ooit en ergens.

 

6 Samenvatting en conclusies
Ooit kon ik niet dansen, zo leek het. Dit ondanks hevige opwellingen, ervaringen van herkenning, als ik inactief weer eens aan de rand van een dansvloertje gefrustreerd stond te niksen. In een van de eerste regressies die ik beginjaren ’80 onderging, ervoer ik mij als een mediamieke beroepsdanseres in Portugal en Spanje. We schreven toen eind 16e eeuw. Door een trauma had ‘ik’ (als entiteit) besloten niet meer te kunnen/willen dansen (zie: Mediumistic female dancer in Portugal and Spain).

Nadat er ‘genezen’ werd aan een vorige leven (Netherton 1980), het mijne, kon ik dansend vooruit. Binnen enkele maanden kon vrijwel niemand me bijhouden, alleen de ver-vergevorderden konden, technisch gesproken, me nog bijbenen. Van Groningen tot Curaçao, van Miami tot het Braziliaanse Salvador da Bahia, van Santo Domingo tot Antwerpen had ik ‘volgelingen’, danste ik met honderden, wellicht duizenden vrouwen, en leerde, in ieder geval honderden vrouwen, binnen 7 minuten een vlotte salsa op de vloer te kunnen zetten.

Portugal en Spanje kende in de 16e eeuw uiteraard geen salsa, bachata, merengue, tango of kizomba, maar het gevoel en de motieven van de danseres leefden en leven ook mijn huidige incarnatie, de mannelijke persoon van vandaag, zoals de ‘Youssef Ibn Rothko’ dezelfde motieven had in Al-Andalus, maar dan binnen de beeldende kunsten, als de Mark Rothko in de 20ste eeuw.

In de 20ste eeuw eveneens, van 1918 tot 1940, woonde Pablo Picasso in Parijs, in Rue La Boétie 23 boven kunsthandelaar Paul Rosenberg. Begin 1925 vond er een belanghebbend interview plaats. Picasso werd er geïnterviewd door jonkheer W.F.A. Roëll, eertijds gewaardeerd Nederlands kunstcorrespondent in Parijs voor Het Vaderland en tevens schrijvend voor Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. In de aanloop van zijn artikel voor Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift schrijft Roëll:

Langzamerhand komt het gesprek [met Picasso] op de negersculpturen en het kubisme. Talrijke personen die hem hierover interpelleeren wilden, zijn vruchteloos huiswaarts gekeerd. Bekend is dat Picasso, die het chef d’école-spelen aan Braque overlaat, zich nimmer over het kubisme wilde uitlaten en nog onlangs [1925] antwoordde hij op ‘n enquète: “Art nègre connais pas.” Doch het is of de schilder zich tegenover een buitenlandsch amateur [Roëll was overigens een scherpzinnige, erudiete en filosofische ‘correspondent’] die geen der allures van criticus of journalist bezit, vrijer durft uitlaten.

In Roëlls bewoordingen (die de Franse taal zeer goed meester was) verklaarde Picasso tijdens het interview:

“Omstreeks 1906, toen wij een zuiver-plastische vormkunst zochten, kregen we van alle kanten het overstelpende bewijs van wat komen moest. Voor mij brak het licht aan, toen ik ijverig studerend in de Romaansche en Gotische sculpturen van het Trocadero-museum ineens het pas-ingerichte kamertje met Afrikaanse en Polynesische afgodsbeelden ontdekte en verpletterd stond over hun inventie en synthese. Ik paste mijn ontdekkingen toe op de “Demoiselles d’Avignon,” welke Braque de uitlating ontlokte; “Dat is krankzinnigenwerk, net iemand, die karpet eet of petroleum drinkt”, en die de eerste aanleiding zijn geweest tot het kubisme, die heilzame “stade de fermes primaires,” waarvan Braque dus niet, zoals veelal gemeend wordt, de eerste ontdekker is geweest.” [vet toegevoegd, mv].

Roëll WFA. (1925). Pablo Picasso. Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35, Deel 69, 1925 januari-juni, p. 312. Geraadpleegd op 13 november 2014 via http://bit.ly/1xlX2s7

Het verhaal wordt inmiddels eentonig, de analyses simpel, maar de conclusies reïncarnatief gezien, helder. Met één move, in een handomdraai, met een omhaal kan geschiedenis worden geschreven. Picasso had in zijn studietijd meer gezien dan alleen Afrikaanse sculpturen, had ook perplex kunnen staan bij het aanschouwen van bijvoorbeeld Japanse prentkunst, why not. Neen, Picasso werd geraakt, verpletterd, bij het zien van een vormentaal die aansloot bij zijn diepste beleving en overtuiging. Het waarom moge na dit essay wel duidelijk zijn. Picasso kon niet anders dan naar zichzelf luisteren, naar de Picasso-entiteit die mogelijk in een ver zwart Afrikaans verleden zich reeds aan kubisme en abstractie had begeven toen de Picasso uit de 19e eeuw nog geboren moest worden, toen kubisme en abstractie in westerse ogen nog niet bestonden. We kunnen (godzijdank) niet afwijken van onze reïncarnatieve roots. Picasso behoefde alleen maar zijn innerlijk kompas te volgen: de man die eeuwen geleden in een andere culturele setting al kubist en een abstract was geweest.

Het werelds succes en de mate van betekenis van Picasso’s werk is voor een belangrijk deel gelegen in zowel het tijdstip van Picasso’s verschijnen, de eeuw waarbinnen Picasso incarneerde, alsook in de ‘secundaire arbeidsvoorwaarden voor succes’: de artistieke bagage die hij meenam in de incarnatie die aanving in het Andalusische Málaga. Het nature-nurture-debat – talent versus gelegenheid tot exploratie – is hier zeker van toepassing (zie daarover: Criminologie en het nature-nurture-debat). Om ‘muziek’ te kunnen maken is er een object en een subject nodig die vervolgens op elkaar inwerken: de naald/saffier (subject, het talent) en de grammofoonplaat (object, de maatschappelijke omstandigheden) waarop de naald insnijdt. Zonder object snijdt de naald in de lucht. Er speelden bij Picasso dus meerdere incarnaties mee (talenten als gereedschap) die tot inhoudelijk én werelds succes zouden leiden. Factoren welke vergelijkbaar zijn met de positie van een loodgieter die divers gereedschap meeneemt (subject, talenten) als hij naar een wat uitgebreidere klus (object) gaat.

De uit vorige levens meegebrachte talenten van Picasso, operationeel voor een specifiek tijdsgewricht dat rijp was voor kubisme en abstractie, was dan ook een gouden greep. Een gouden greep van wie? Van de entiteit Picasso, van onbelichaamde tutors die incarnatiekeuzes vaker begeleiden, of wellicht van beide factoren. En Picasso kwam niet alleen. De tutors of astrale curatoren voor collectieve incarnaties hadden een hele club ‘schilders’ stand-by, voor en na Picasso’s geboorte. Entiteiten als Cezanne, Braque, Gris, Léger hadden hun tickets voor het kubistisch en abstract ruimteschip Aarde al gekregen, moesten na hun geboorte slechts ‘per toeval’ in Parijs zien terecht te komen.

De slimmigheden van astrale begeleiders met betrekking tot collectief incarneren, positief of negatief, worden vaker maar beslist niet altijd, Jenseits bekokstoofd. Zoals in vroeger tijden vrienden uit dezelfde wijk gezamenlijk als militair naar de koloniën in de Oost of de West gingen, jihadisten elkaar nu opzoeken om samen voor en door IS getraind te worden, zo incarneerde bijvoorbeeld Hitler in het Derde Rijk gezamenlijk met een hele club aspirant-nazi’s die in eerdere incarnaties al met het botte bijltje hakten (Ravenscroft 1974). De mannen aan de top van het Derde Rijk vonden elkaar dan ook blindelings. In kunst of wetenschap is het collectief incarneren identiek, en soms ook noodzakelijk: intellectuele kruisbestuiving, het Manhattanproject met zijn 130.000 medewerkers, waarvan 20 wetenschappers de Nobelprijs ontvingen. Dit om een bepaald doel te dienen of om betrokken te zijn bij nieuwe tot de verbeelding sprekende ontwikkelingen.

Ook de ontwikkeling van de abstracte kunst was vanuit het Jenseits zeer goed voorbereid. Hoe de astrale studiekamertjes er precies uitzagen moet nog ontdekt worden, en of er afdelingen bestaan waar astrale projecten gecoördineerd worden onder het genot van automatenkoffie aan Ikea-tafeltjes is ook nog een studie waard. Maar ontwikkelingen worden menigmaal voorgebakken, of om in bakkerstermen te blijven, herhaaldelijk doorkneed, dat is zeker. Eenmaal op reis (in de levende wereld, eenmaal geïncarneerd), krijgt een ontwikkelingsproject vaak een eigen dynamiek en verantwoordelijkheid en maakt zich deels los van het oorspronkelijke ontwerp, zoals voetballers in het veld dat hebben nadat ze in de kleedkamer werden toegesproken door een of meer rood aangelopen Van Gaals, en zij het plan uiteindelijk zelfstandig moeten invullen.

Het iconoclasme, het moors iconoclasme, ontstond door een verbod van de Here Himself, en ontwikkelde met de beeldende rug tegen de muur zich tot een abstracte beeldtaal van ongekend formaat. Geen Jackson Pollock kon het licht zien zonder een iconoclastische verleden dat de bakermat was voor abstractie, geen Cy Twombly, zelfs geen conceptuele Joseph Beuys, en uiteraard geen Malevitsj, Kandinsky, Mondriaan en Rothko.

Geen abstractie was mogelijk geweest als zij niet ‘zelf’ (als eerdere entiteit) de principes voor abstractie vanuit Al-Andalus ‘persoonlijk’ hadden overgebracht – reïncarnatief getransporteerd en getransformeerd – naar hun actuele incarnaties in respectievelijke landen.

Ode dus aan de vroegste abstracten, de Muhammeds, Ibrahims of Youssefs uit Al-Andalus, die wij nu kennen als onder andere Malevitsj, Kandinsky, Mondriaan en Rothko, en waaraan wij de religieus-spirituele pracht en abstract gedachtegoed, ook van aangezichtsloze stoeptegels, te danken hebben.

 

 

Literatuur

Baert B. (2002). Idolatrie en iconografie: het enigma van het beeld. In: Van madonna tot Madonna: in de ban van beelden, idolen en afgoden. Red. Roger Burggraeve e.a. p. 165-189. Leuven: Davidsfonds.

Besançon A. (2001). The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm (Vertaald door J.M. Todd). Chicago: University of Chicago. [Besançon A. (1994). L’Image interdite, une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Paris, la France: Fayard].

Blotkamp C. (1987). Mondriaan in detail: Mondriaan en de architectuur, de triptieken, de eerste ruitvormige schilderijen, Mondriaan en Rudolf Steiner. Utrecht: Veen/Reflex.

Blotkamp C. et al. (1982). De beginjaren van De Stijl: 1917-1922. Utrecht: Veen/Reflex.

Blotkamp C. (1994). Mondriaan: Destructie als kunst. Zwolle: Waanders.

Bro HH. (1996). A Seer Out of Season: The Life Of Edgar Cayce. New York: St. Martin’s Press.

Cerminara G. (1970). Many Mansions: The Edgar Cayce story on Reincarnation. New York: Slone.

Dam H ten. (2001). Catharsis en integratie: Handboek regressie- en reïncarnatietherapie. Ommen: Tasso.

Church WH. (1995). The Lives of Edgar Cayce. Virginia Beach VA: ARE Press.

Doesburg T. (1920). Aantekeningen bij de bijlagen VI en VII. De Stijl. Vol. 3, no. 5, pag. 45/46. Geraadpleegd op 12 oktober 2014 via http://bit.ly/11vlme3

Gero S. (1973). Byzantine Iconoclasm During The Reign Of Leo II: With particular attention to the oriental sources. Louvain, Belgium: Peeters.

James L. (2005). Seeing is believing but words tell no lies: captions versus images in the Libri Carolini and Byzantine Iconoclasm. In: McClanan A. and Johnson J. (ed.). Negating the Image. Case Studies in Iconoclasm (Aldershot 2005) p. 97-112.

Kruk R. (2006). Geloof en wetenschap in de islam: Averroes’ ‘Het beslissende woord’. Kampen: Klement.

Leezenberg M. (2001). Islamitische filosofie: een geschiedenis. Amsterdam: Bulaaq.

Liu X. (1996). Silk and Religion – An Exploration of Material Life and the Thought of People in A.D. 600-1200. Oxford: Oxford University.

Menocal MR. (2006). De gouden eeuwen van Andalusië (Vertaald door: P. Poppenga). Amsterdam: Uitgeverij Bulaaq. [Menocal MR. (2002). The Ornament of the World: How Muslims, Jews and Christians Created a Culture of Tolerance in Medieval Spain. New York: Little, Brown and Company].

Mondriaan P. (1917). De Nieuwe beelding in de schilderkunst. De Stijl. Vol. 1, no. 1, pag. 5. Geraadpleegd op 13 november 2014 via http://bit.ly/1u1bmis

Netherton M. (1980). De geschiedenis herhaalt zich: Genezen aan vorige levens. Rotterdam: Lemniscaat. [Netherton M. (1978). Past-lives therapy. New York: William Morrow].

Ravenscroft T. (1974). De Lans van het Lot. (Vertaald door: Bob Snoijink). Deventer: Uitgeverij Ankh Hermes. [Ravenscroft T. (1973). The Spear of Destiny. New York: Samuel Weiser].

Roëll WFA. (1925). Pablo Picasso. Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35, Deel 69, 1925 januari-juni, p. 312. Geraadpleegd op 13 november 2014 via http://bit.ly/1xlX2s7

Sanderfur G. (2009). Edgar Cayce’s Past Lives of Jesus. Virginia Beach VA: A.R.E. Press.

Subba Row T. (1895). Esoteric Wrightings, part I & II. The Theosophical Publishing House. Part I geraadpleegd op 28 augustus 2013 via http://bit.ly/12o3Tkp, part II geraadpleegd op 28 augustus 2013 via http://bit.ly/14i8F45

Theophanes Confessor. (ca. 818). The Chronicle of Theophanes (Vertaald door: Turtledove H. (1982). Philadelphia PA: University of Penselvenia Press).

Thomas – Theologie, Onderwijs en Multimedia: Actieve Samenwerking. Faculteit Theologie en Religiewetenschappen Leuven. Geraadpleegd op 2 september 2014 via http://bit.ly/13hNnX2

Urvoy D. (1991). Ibn Rushd: Averroes. London: Routledge

Vasiliev AA. (1956). The iconoclastic edict of the Caliph Yazid II, A. D. 721. Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University. Geraadpleegd op 13 november 2014 via http://bit.ly/1uEHz43

Verstraaten MJG. (2009). Holy Inspiration, Religion and Spirituality in Modern Art – The Stedelijk Museum: On the Origen of Modern Art by Means of Past Life Memories. Mediumistic Journalism. Feb 25, 2009;4:03. Geraadpleegd op 28 augustus 2013 via http://bit.ly/10FZ0oa

Verstraaten MJG. (2010). Vlinders kunnen niet Dadelen en Dadels kunnen niet Vlinderen: Genetica van een innerlijke & uiterlijke carrière. Utrecht / Curaçao: Destinations – Intuitive Intelligence.

Verstraaten MJG. (2011). As Borboletas não podem Tamarar e as Tâmaras não podem Borboletear: Genética de uma carreira interna e externa. Países Baixos / Curaçao: Destinations – Laboratória de Inteligência Intuitiva.

Verstraaten MJG. (2012). Painterly séances in color and the Past Lives of Camilo Villaneuva. Camilo Villaneuva / Reviews, Argentina. Dec 12, 2012. Geraadpleegd op 28 augustus 2013 via http://bit.ly/18IdxQz

Verstraaten MJG. (2013). Case of Kor G. & Jody O.: Study on Atopic Dermatitis. Mediumistic Journalism. Jun 01, 2013. Geraadpleegd op 28 augustus 2013 via http://bit.ly/18LH22G

Wambach HS. (1979). Life before life. New York: Bantam Book.

Wambach HS. (1980). De mens heeft vele levens. Deventer: Ankh Hermes. [Wambach HS. (1979). Reliving Past Lives: The Evidence under Hypnosis. New York: Harper & Row].

Weiss BL. (1988). Many Lives, Many Masters. New York: Simon & Schuster.

Woolger R. (2006). Healing your Past Lives: Exploring the Many Lives of the Soul. s.l.: Sounds True.

 

___________________________________________________________
Relevante artikelen die deel uitmaken van de serie
DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – ARTE POR ARTE

Karl Otto Götz, de 103-jarige en vader van de informele schilderkunst, gedesincarneerd
De Kultuurkamer van het Rijksmuseum: de taal der dingen
Moors iconoclasme, en het aangezichtsloze gelaat van Andalusische stoeptegels
Painterly séances in color and the Past Lives of Camilo Villanueva
Epistemologie van Zwitserse gatenkaas
De tijd achterhaalt te zijner tijd de criticus
Holy Inspiration, Religion and Spirituality in Modern Art – The Stedelijk Museum
‘Ronins, Emperor Shinkichi Tajiri has gone!’

Mediumistic Journalism, paranormale onderzoeksjournalistiek, bevat tevens de series

DOCUMENTO ARTE MAFIA – MEDICO
DOCUMENTO ARTE MAFIA – JUSTICIA
DOCUMENTO ARTE MAFIA – QUIMICO
DOCUMENTO ARTE MAFIA – DESPOTISMO

DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – CURA
DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – PASADO & FUTURO
DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – REENCARNACION
DOCUMENTO ARTE PARANORMAL – ARTE POR ARTE

 

Update 20-11-2014

__________________________________________________________________________________

© MARTIEN VERSTRAATEN
Psychic & mediumistic healer. Past life regression therapist.
Into practice since 1985 (Holland, Curaçao, Brazil, Spain).

Mediumistic journalist. Author.

Formerly professor of visual arts
HAN University of Applied Sciences,
Department of Visual Arts, Nijmegen, Holland.

Formerly professor of visual arts & metaphysical methodology
NHL University of Applied Science
Formerly Faculty of Education of the Leeuwarden Polytechnic,
Department of Visual Arts, Groningen/Leeuwarden, Holland.

Formerly governor of art and culture
Member of the board for Cultural Advice of the County of Groningen
Groningen, Holland
Member of the general board of the Groninger Museum
Groningen, Holland

_______________________________________________


DESTINATIONS
– Laboratory for Intuitive Intelligence
Spain – Holland – Curaçao – Brazil
CONSULTORIO PARANORMAL ANDALUCÍA
Jerez de la Frontera, Cádiz, Spain

www.martienverstraaten.com
information@martienverstraaten.com